LOS CUATRO MEDIOS DE COMUNICACION SON TRES, CINE Y TELEVISION

Por Julio García Espinosa

 
 

 

 

La Habana, 1976
Este trabajo fue escrito y publicado por el autor antes del derrumbe de la Unión Soviética y el campo socialista. (N. de la E.)
¿Por qué hoy se habla tanto de comunicación si la comunicación es un hecho tan viejo como el hombre? ¿Por qué se pretende presentar como una involución el camino recorrido desde la rueda hasta las naves espaciales, desde las señales de humo hasta las transmisiones vía satélites? ¿Por qué, en el siglo de la revolución en el transporte y en los llamados medios de difusión o comunicación, se habla precisamente de la incomunicabilidad en el hombre y de multitudes solitarias? ¿Qué provoca esta alarma? ¿Por qué se habla y se escribe tanto sobre el fin del arte, sobre una crisis en la cultura? ¿Hemos ganado o hemos perdido con este desarrollo científico-técnico?
Una razón de nuestro desconcierto actual es que el auge en el desarrollo científico-técnico se caracteriza porque los cambios en la superestructura no marchan al ritmo acelerado de los que se producen en la infraestructura. Por otra parte, las innovaciones técnicas y tecnológicas se vienen produciendo con tal rapidez, que ni siquiera hay tiempo para discriminar aquéllas que justifiquen realmente las inversiones, o para preparar a los especialistas capaces de afrontarlas.
Sin embargo, el camino recorrido por la infraestructura en el transporte (tracción animal, máquina de vapor, automóvil, avión, naves espaciales), camino que, a su vez, ha estado acompañado por la aparición de las comunicaciones inalámbricas, los radares, etc., es incuestionable que ha hecho posible un mayor contacto entre los hombres. Tanto como el camino recorrido en la infraestructura de la información (imprenta, radio, cine y televisión), también ha procurado una mayor fuente de comunicación.
Una diferencia existe, no obstante, entre el desarrollo de una infraestructura y la otra. La revolución en el transporte apenas ha sido perturbadora a los efectos de los cambios que ha generado, mientras que la imprenta, la radio, el cine y la televisión, no sólo han motivado cambios, sino trastornos de los cuales aún no nos hemos podido recuperar.
La imprenta fue la primera máquina que hizo posible que la información llegara a grandes sectores de la población. Su incidencia en los cambios sociales que la sucedieron, nadie la subestima. La radio, el cine y la televisión ampliaron aún más esa posibilidad. Su consecuencia más elemental ha sido la necesidad de reorganizar la información con vistas a un aprovechamiento más específico de cada uno de estos medios. Con tanta más razón cuando el mundo se ha vuelto más complejo, y más compleja, por tanto, la información de la realidad, es decir, que la información coincida con la realidad.
No es objeto de este trabajo detenernos en las relaciones entre unas tecnologías (transporte) y otras (información), relaciones que han hecho posible convertir la información y la comunicación en una verdadera ciencia. Es obvio que hoy no es posible dirigir el Estado, las fuerzas armadas, una industria, sin el manejo más consecuente de la información y la comunicación. Apuntando, además, que las últimas innovaciones, motivadas de modo fundamental por la televisión (videotape, películas codificadas electrónicamente, holografía, TV por cable, etc.), están revolucionando a un ritmo vertiginoso los servicios, en particular los relacionados con la educación y la salud pública.
Analizaremos, aunque de forma breve, la consecuencia más sensible de este crecimiento técnico y tecnológico: la importancia que ha llegado a tener lo que conocemos por opinión pública.
Con la prensa se da el impulso inicial a la consolidación de la opinión pública. Por primera vez va a tener un valor social la opinión de vastos sectores de la población: a más información, más posibilidades de formular criterios. El medio, al promover una mayor difusión de la información, favorece nuevas condiciones para la comunicación, pero él, por sí mismo, no es un medio de comunicación. Para que la comunicación exista, debe existir una interacción: el medio debe influir en la opinión, y ésta, a su vez, en el medio, por lo tanto, la comunicación es la interacción que se establece entre el emisor y el receptor.
En un principio, la prensa, y más concretamente los periódicos, tienen un carácter a las claras partidista. Los periódicos proliferan con la aspiración de identificarse con un sector determinado de la población. Esta situación cambia radicalmente con el capitalismo avanzado. El proceso de concentración de capital -que también se cumple en la prensa determina para ésta la necesidad de que los periódicos cuenten con un mayor número de lectores. En contraste con los primeros tiempos, se reducirá el número de periódicos y se aumentará considerablemente la tirada. Cada periódico comenzará a hablar como si el mundo entero se hubiera unido de repente, pero, en la realidad, la sociedad ha seguido dividida. Se inicia, entonces, la crisis de la opinión pública que no es otra cosa que la crisis de la comunicación.
Esta situación alcanza proporciones aberrantes con la aparición de los nuevos medios. La radio, el cine y la televisión aumentan la información, si bien dislocan aún más la comunicación. Los nuevos medios, llamados a enriquecer como nunca la información del hombre, se convierten, de hecho, en los canales más sofisticados de la desinformación.
Los países de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con impudorosa autosuficiencia su libertad de expresión. Pero la comunicación ha sido interrumpida. No existe libertad para cambiar las cosas, y sus portavoces hablarán, entonces, del fin de la opinión pública. En realidad, es el fin de unas relaciones de producción que no se ajustan más al desarrollo alcanzado por las fuerzas productivas.
Cuando esas relaciones de producción cambian, ha ocurrido una revolución social, la cual elimina las clases antagónicas y hace posible que la sociedad se unifique sobre una base real de intereses comunes. Los medios pueden informar, en las nuevas circunstancias, sin contradecir las posibilidades y necesidades de la comunicación. La opinión pública, ahora la opinión del pueblo, es rescatada definitivamente como el factor clave de la comunicación. Sin embargo, principios e intereses comunes no significan uniformidad de criterios.
Tomemos el ejemplo de nuestro propio proceso revolucionario. Jamás en la historia del país se soñó siquiera con los niveles de información y comunicación que existen hoy entre pueblo y gobierno revolucionarios. Incluso entre Cuba y el resto del mundo. A pesar del bloqueo, que perseguía, y persigue, entre otras cosas, incomunicamos. La Revolución es una interacción constante, renovada y creciente entre dirigentes y pueblo. La Revolución crea las estructuras y canales idóneos para la participación del pueblo. El Poder Popular, la presencia de los sindicatos en los consejos de dirección de las empresas, la discusión y análisis de las leyes y de los planes técnico-económicos, las asambleas de producción y servicios, las organizaciones de masas en general, etc., son muestras de las vías más directas que, en la realidad, tiene el pueblo para expresar su opinión e influir en toda la gestión de la sociedad. Los medios de información, dentro de esta estructura, tienen todas las posibilidades para ser verdaderos medios de comunicación. Es decir, los medios de información no se limitan a obtener de la opinión pública un respaldo para la gestión del gobierno, sino que, al igual que los otros canales, procuran la participación del pueblo en dicha gestión. Con el socialismo, la libertad para hablar es también la libertad para cambiar las cosas.
Pero los cambios en la infraestructura han perturbado también al arte. Y esta situación resulta mucho más compleja que la ocasionada en la información, por lo cual es la consecuencia que más pretendemos subrayar en este trabajo.
Simultáneamente hemos venido asistiendo al auge del llamado tiempo libre. La lucha secular de los obreros por reducir la jornada de trabajo, ha hecho posible que hoy las masas dispongan de un tiempo libre inconcebible hace apenas cincuenta años. Pudiera decirse, no obstante las irritantes diferencias que aún perduran, que el desarrollo científico-técnico ha corrido parejo con el desarrollo de este llamado tiempo libre. La Unión Soviética fue la primera en implantar la jornada de ocho horas, y en aplicar la semana de cuarenticuatro. En un futuro próximo, la URSS se propone llegar a la jornada de cinco horas con sólo cinco días laborables a la semana.* Por otra parte, la vejez se prolonga y la mortalidad infantil se reduce. La vida de la adolescencia, al desaparecer la monstruosa explotación de los niños, adquiere una dimensión asimismo inusitada. La presencia de las masas irrumpe en la vida creadora como en ningún otro momento de la Historia. Las masas reclaman un arte para hoy, para ahora, para este tiempo que han conquistado después de siglos de luchas y de sacrificios. Y es este factor determinante el que cuestiona en nuestros días el concepto global de la cultura artística.
El ocio de la aristocracia y de la burguesía motivó un determinado tipo de arte. Ese arte, asimilado críticamente, forma parte de nuestra herencia cultura. Pero los medios que hicieron posible la expresión de esas manifestaciones artísticas, fueron medios condicionados para satisfacer las necesidades de unas minorías, e impotentes, por tanto, para resolver hoy la demanda cada vez más presionante de las masas. Esta situación crea alarmas, pánicos, crisis, nostalgias por la vida artesanal, y anatemas de todas clases contra una abstracta sociedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encontrarle una respuesta con su pomposa industria del espectáculo, apoyada de modo fundamental en los llamados medios masivos de difusión. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su objetivo más bondadoso –haciendo abstracción de su carácter represivo y alienador– es, por un lado, el de difundir a través de los medios masivos las obras de arte que han generado y generan los medios tradicionales; y, por otro, el de producir un tipo de recreación masiva que sirva de equilibrio a las fatigas diarias del trabajador. Es decir, lo esencial de la respuesta capitalista es seguir convalidando la división de la vida del hombre en un tiempo de trabajo y en un supuesto tiempo libre. No puede hacer más. Ésa es su impotencia y una de las señales más elocuentes de su anacronismo como sistema social.
El socialismo, en cambio, avizora una nueva cultura porque resuelve el problema fundamental. El socialismo no sólo reduce la jornada de trabajo, no sólo aumenta ese llamado tiempo libre, sino que libera lo esencial: el tiempo de trabajo del hombre.
Al abolir la propiedad privada sobre los medios de producción y establecer nuevas relaciones de trabajo, el socialismo crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en el tiempo libre y éste, a su vez, en el de trabajo, en forma tal que esta interrelación contribuya a superar la división del tiempo en el hombre.
La cultura socialista tiene que ser, a su vez, una cultura solidaria que es una de las herencias más nobles de la historia del movimiento obrero. Los obreros socialistas lucharon siempre por la reducción de la jornada de trabajo en solidaridad con los obreros del mundo entero. Es obvio que esta tradición se mantenga como uno de los pilares de la cultura socialista, cuando todavía hoy enormes sectores de la población mundial se mantienen en condiciones infrahumanas de trabajo. Pero, además, el internacionalismo proletario no puede dejar de estar relacionado con la solidaridad creciente en la vida cotidiana del hombre.
La cultura socialista es también una cultura del trabajo. El capitalismo, mediante la explotación más despiadada de hombres, mujeres y niños, desarrolló su economía. El socialismo se desarrolla garantizando, desde sus inicios, la reducción de la jornada de trabajo, el pleno empleo, las vacaciones, la asistencia social, la educación y la salud pública. Los trabajadores, liberados de la explotación, provocan una nueva cultura del trabajo, conscientes de que trabajan para satisfacer sus propias necesidades y para acelerar el camino de su propio desarrollo económico. Pero esta cultura del trabajo se manifiesta no sólo en el esfuerzo extra que voluntariamente realiza el trabajador, sino en la utilización que hace de su tiempo libre. Este espacio él lo utiliza para su esparcimiento y recreación, sin embargo, lo necesita también para su superación política y educacional; objetivos que suelen mezclarse y que suelen perder eficacia al mezclarse. Por eso las manifestaciones artísticas no pueden hacer abstracción de esta doble necesidad, y, en consecuencia, es menester no confundirlas, sin precisar su diferencia (en un caso es evidente que prolongarán la jornada laboral), al tiempo que se trabaja para borrar esa diferencia.
El eslabón más débil para lograr este objetivo es la llamada recreación, de modo habitual considerada como un pariente pobre de la cultura artística. Y, sin embargo, es justamente la recreación, con todo el peso que en ella tienen el cine y la televisión, la llamada a desempeñar un papel determinante en este objetivo inaplazable. Son con estos medios, dado el aumento del poder adquisitivo, con lo que más directa y asiduamente se relacionan las masas. Y si es cierto que estos medios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias del trabajador, de ninguna manera pueden dejar de operar con la misma significación que cualquier otro medio consagrado de la cultura artística. Los medios tradicionales, como hemos dicho, estuvieron y están condicionados para satisfacer las necesidades de una minoría. Los nuevos medios que son el cine y la televisión no pueden limitarse a ampliar las posibilidades de difusión de las artes ya existentes, sino, sobre todo, deben encontrar su propia respuesta expresiva para satisfacer las necesidades de las mayorías.
Con todo, el punto de partida es el socialismo y su posibilidad de liberar el tiempo del trabajo. El capitalismo desarrollado se esfuerza por humanizar el proceso de producción a sabiendas de que esto incide en el aumento de la productividad. Pero en el socialismo, además, el trabajador empieza a verse reflejado en el resultado de toda la actividad y de toda la gestión pública; es decir, con el socialismo el trabajador inicia su proceso de desalienación. El socialismo crea las condiciones para la participación de los trabajadores en la dirección de la producción y del Estado. Y es esta situación la que va a generar en él nuevas y superiores necesidades que buscará satisfacer en su tiempo libre. De ahí que es el propio tiempo del trabajo, en las condiciones del socialismo, el que va a contribuir, en primera instancia, a hacer del tiempo libre –y, por lo tanto, el de la recreación– un tiempo verdaderamente útil. Es el trabajo, no por sí mismo, no como maldición divina, sino como proceso desalienador, el que hará de todos los tiempos un único tiempo libre y productivo.
Con el desarrollo de la imprenta surgen la litografía y la fotografía. Se inicia "la época de la reproducción técnica de la obra de arte". El carácter original, único, de la obra de arte es cuestionado de inmediato como sinónimo de autenticidad. Al concepto de autor se le empiezan a exigir nuevas connotaciones. Cuesta trabajo llamarles artistas a los que hacen posible una nueva expresión vinculada directamente a las posibilidades de la reproducción técnica. La fotografía encuentra grandes resistencias para que se le conceda categoría de arte. Igual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televisión, todavía hoy no se le acaba de otorgar semejante prestigio.
Es necesario señalar que lo que conocemos habitualmente como los cuatro medios de comunicación (prensa, cine, radio y televisión) exigen una jerarquización. No tanto por los resultados expresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas consecuencias que provocan en el concepto global del arte.
Hay una diferencia elemental entre el cine, la radio y la televisión, en relación con la imprenta. Esta última se limita a difundir y reproducir la obra de arte. Los otros, además, aumentan las posibilidades de ver y oír del hombre, es decir, no sólo en su función de difundir la realidad, sino en la de captarla. Son máquinas que se convierten en verdaderas extensiones de estos sentidos del hombre. De los tres, por otra parte, el cine y la televisión complejizan aún más la noción tradicional del arte. El cine y la televisión hacen posible la aparición de un nuevo lenguaje: el lenguaje audiovisual. Esto no significa subestimar la radio, sobre todo si tenemos en cuenta el peso que todavía tiene en nuestros países. La radio no puede colocarse como un simple relleno dentro de la reestructuración que para la información y el arte determinan en principio los nuevos medios que son el cine y la televisión.
El desarrollo científico-técnico y su culminación en la era electrónica –como se le llama a veces–, no sólo ha propiciado la aparición de nuevos medios de expresión artística, sino que ha revolucionado los ya existentes. Ello ha motivado también alarmas justificadas en todos aquéllos para los cuales el arte no puede prescindir de los principios que tradicionalmente lo han caracterizado como tal. Es el momento de los apocalípticos, y tienen razón, porque están asistiendo, impotentes, a un hecho inusitado: la conversión del arte (del) culto en un arte definitivamente pagano, es decir, popular.
El paso del artesanado al proceso industrial, el desarrollo creciente de las fuerzas productivas, hacen posible la producción masiva de todos los objetos que hoy nos rodean. El hecho de que el objeto pueda volverse pagano, es decir, que pierda toda su motivación religiosa, su culto individual, se pretende mostrar como un síntoma de banalidad, como un empobrecimiento de la cultura, cuando, en realidad, esta conversión debe ser –no importa, por transitoria, el fetichismo desmesurado que provoca– una de las consecuencias más saludables del desarrollo científico -técnico en las artes preindustriales: en este caso, en las artes plásticas. Es imposible seguir definiendo al arte y al artista con los mismos valores que existían cuando la única opción (opción típicamente burguesa) era la del cuadro de caballete: como es imposible seguir formando al artista al margen de la nueva situación. Hoy se hace evidente de nuevo que el arte y la ideología no están sólo en ese cuadro que colgamos de las paredes, sino también, y sobre todo, en la ropa, el calzado, los muebles y en cuanto objeto convive con nosotros. La posibilidad que ofrece el desarrollo científico-técnico de volver a relacionar al artista con el proceso de producción, y al arte con la vida cotidiana, es inapreciable para el socialismo.
Otro tanto se pudiera decir de la música. Las nuevas técnicas de reproducción, grabación y ampliación del sonido, así como la aparición de equipos con posibilidades de generar nuevos sonidos, provocan una nueva concepción del músico y de la música. Su actividad ya no tiene que estar limitada a la relación con ese llamado tiempo libre del trabajador. También el músico puede insertarse otra vez en todo el proceso de producción, y participar no sólo en el sonido de un espectáculo musical, sino en el de toda una comunidad, una fábrica, una vaquería, etc. Incluso la apreciación musical en los niños puede ampliarse a la apreciación general del sonido: ruidos inútiles, gritería, hablar en voz alta y atropelladamente, etcétera.
Sin embargo, son los nuevos medios –cine y televisión– surgidos directamente de la revolución científico -técnica, los que más han dislocado el concepto global del arte. El cine y la televisión no sólo son medios de información, no sólo amplían las posibilidades de la reproducción de la obra de arte, sino que son, además, nuevos medios de expresión artística. Es decir, son nuevos medios de expresión artística, y no son sólo medios de expresión artística. Por eso es difícil integrarlos al resto de las manifestaciones artísticas. Por eso es improcedente, por ejemplo, llamar al cine el séptimo arte. Y si es evidente que estos medios determinan la necesidad de reorganizar la información, debía ser mucho más evidente que también condicionan una nueva y más eficaz distribución de las funciones de la cultura artística. En esto radica su verdadera importancia. Revelar esta importancia es conocerlos mejor, y viceversa.
Si bien es cierto que apenas existen diferencias fundamentales entre el cine y la televisión, apoyaremos nuestras observaciones en esta última, en cuanto medio más joven (apenas unos cuarenta años) y más perturbador para el concepto tradicional del arte.
Hay que reconocer, en primer lugar, que hoy en día la televisión influye hasta al cine. Cuando el cine surgió, fue influido de inmediato por sus parientes más ilustres: el teatro y la novela. Poco después, el cine acabó influyendo en ellos. Algo parecido ocurrió con la televisión. Al principio, ésta fue influida por el cine, pero no pasó mucho tiempo sin que el cine sintiera la influencia de la televisión. Esto lo provoca no sólo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones técnicas y tecnológicas vienen de la televisión, sino el uso que la televisión hace del tiempo, lo cual ha determinado la utilización casi sistemática del plano-secuencia en el cine. La televisión ha resumido, además, todo el proceso de producción, distribución y exhibición. Ella es todo eso a la vez.
El carácter efímero de un programa de televisión cuestiona uno de los pilares más sagrados del arte: su valor de eternidad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporáneo. Los teatristas, siglo tras siglo, representan a Hamlet, dado el carácter universal y eterno de su condición humana. Este concepto comienza a ceder con el cine, y se desploma por completo con la televisión. Se hace muy difícil para un cineasta, después de ochenta años de inventado el cine, sentirse motivado para volver a filmar El acorazado Potemkin, sino que el filme se exhiba de nuevo. La vigencia posible se la da el espectador, pero no una nueva filmación. Adaptarlo a nuestra época o a la del año tres mil no se vislumbra como una necesidad real pues sus valores nos enriquecen hoy y puede que también en el año tres mil, pero sin necesidad de asumirlo ya como un valor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televisión exacerba los últimos cimientos de esta actitud frente a la obra de arte. El carácter efímero de un programa de televisión, considerado habitualmente el hecho que mejor lo define como un medio trivial, es su rasgo más profundo. Ningún medio de expresión puede contribuir como la televisión, precisamente por este rasgo, al proceso de desacralización del hombre. Los programas de televisión puede que se guarden o no en un almacén, pero este almacén o archivo no representa ya el templo que supone un museo y aun una cinemateca. Perder toda actitud religiosa frente al arte no es síntoma de frivolidad o de irrespetuosidad frente a la obra de arte. El respeto al arte debe ser cada vez más conciliable con el verdadero respeto hacia uno mismo. Con la televisión, las masas tienen la posibilidad de encontrar un formidable punto de apoyo no sólo en el camino hacia la humanización del hombre, sino hacia el establecimiento, además, de una relación menos religiosa con las otras artes. La televisión es el fin del culto del arte o, lo que es lo mismo, del arte-culto.
La función de la crítica también es cuestionada por la televisión. Se puede criticar una novela, una danza, una obra de teatro y hasta una película, pero no se puede criticar tan fácilmente un programa de televisión. Es imposible pedirle a un crítico de televisión que se pase todos los días en su casa mirando la televisión, desde que empieza hasta que termina, y, además, simultaneando diferentes canales. La única solución posible sería absurdamente cuantitativa, y exigiría un grado de especialización en realidad enloquecedor. Es como si existieran críticos de cine para películas dramáticas, otros para películas musicales, otros para comedias, etc. Lo grotesco de una situación semejante da la medida de que la función de la crítica, en este
medio, no puede concebirse en los términos tradicionales. Pero lo importante es que, al mismo tiempo, pone en evidencia el papel circunstancial de toda la crítica en general; mediadora entre un arte y unos receptores que perdieron, con la división de la sociedad en clases, su vinculación natural y orgánica con las manifestaciones artísticas. El cine y, más aún, la televisión, exigen de nuevo una relación como la que, en su tiempo, tuvieron los relatos, la danza, el teatro, es decir, cuando eran manifestaciones verdaderamente populares.
Estos medios exigen una sociedad en que desaparezca para siempre la división de clases. Sin embargo, la crítica no tiene que desaparecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin tregua su carácter transitorio y circunstancial. La crítica no puede permanecer sólo en el plano de revelar lo nuevo de cada obra de arte, y, mucho menos, apoyándose en el fácil y pretencioso expediente de tomar por inculto a su interlocutor.
Para la crítica de televisión, por ejemplo, debe ser más importante toda la programación de un canal que un programa aislado. Como debía serlo también para el cine. En el cine, la programación de la producción y la programación de la distribución se mantienen separadas. La cinematografía, al ser también una industria, ha contribuido a abrir el concepto de autor único. El director de cine, desde que nace, es un artista integrado directamente a un proceso de producción. Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el responsable de la programación. El director que programa la producción debe ser, por lo menos, tan calificado como el director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no adquiere, públicamente hablando, la significación individual que todavía mantiene el director de cine. Su trabajo se limita a hacer el plan temático de producción y a velar sistemáticamente por el resultado cualitativo e ideológico de cada una de las películas que componen dicho plan. Su iniciativa, su verdadero poder de creación, se concentra, sobre todo, en afrontar cotidiana y globalmente toda la producción –sujeta siempre a múltiples imponderables– como si se tratara del montaje o edición de una sola película. De él se puede decir que está en todas las películas y que no está en ninguna en particular. Su realización personal termina justamente donde comienza la del director individual, es decir, es la primera avanzada de un artista que comienza a confundirse en los otros. Otro tanto se pudiera decir del programador de la distribución, quien tiene que concebir la exhibición de las películas nacionales y extranjeras como si se tratara también del montaje de una sola película montaje, asimismo, sujeto a múltiples contingencias y determinado por muchos y muy variados factores. En la televisión, la situación es más radical todavía.
Si en el cine el capitalismo puede todavía disimular la relación entre artista y Estado, hipertrofiando el papel del artista y aparentando que la exhibición de películas es sólo el resultado caótico de la gestión particular de los comerciantes, en la televisión le es mucho más difícil esta manipulación. De un país capitalista se suele decir: qué buena o qué mala es la película del realizador tal. En el área socialista se dice qué buena o qué mala es la película del país tal. Pero en la televisión, tanto en el socialismo como en el capitalismo, se dice qué buena o qué mala es la televisión de tal país. Pueden los artistas, cantantes, animadores y hasta directores llegar, individualmente, a los niveles más altos de la fama; sin embargo, la gente valorará siempre la televisión en su conjunto. Tanto para el telespectador como para el artista, resulta difícil desvincular un programa del espacio que ocupa dentro de la totalidad de programas que se exhiben. La totalidad de programas que se exhiben es la programación, es decir, la programación es el ordenamiento, la jerarquización, la composición de los programas que se exhiben a diario. Es también como si toda ella fuera el montaje de un único y variado programa. Sólo que este montaje se concibe como único tanto para la producción como para la exhibición. Por eso no existe una doble programación como en el cine, porque, como ya hemos reiterado, producción, distribución y exhibición son una sola cosa en la televisión.
El responsable de la programación en la televisión desempeña, él solo, el papel que en el cine hacen el programador de la producción y el de la exhibición. El es ese personaje anónimo, distante, que permanece detrás de la fachada, lo cual es una característica plausible por la humildad que ello representa, pero, al mismo tiempo, peligrosa por la posibilidad que encierra de escapar a los rigores de la crítica. Por lo tanto, él debe tener, sin duda, tanta o más calificación artística que los del cine. Su trabajo es doblemente significativo a los efectos del resultado de toda la programación, del comportamiento diario de ésta y de su habilidad para afrontar cuantos imponderables tiendan a desequilibrarla.
Tomemos el ejemplo de un caso típico de programación: programas informativos, de orientación, de recreación, infantiles y de educación. La organización normal es la de que cada uno de estos bloques tenga su responsable, y la de que cada uno de estos responsables esté subordinado a un responsable general. El realizador del programa no puede permanecer al margen del bloque al que pertenece; el responsable del bloque no puede ser indiferente a la composición general de la programación. La interrelación de los responsables es compleja, porque es compleja la interrelación de los distintos bloques. La composición general de la programación no está configurada por la yuxtaposición de los bloques, sino por el espacio que cada programa ocupa, independientemente de su bloque, dentro del espacio general de la programación. Y eso es el traba o fundamental del programador general con las características que ya hemos apuntado. Se comprenderá que la atención artística que requiere la televisión es doble. Pudiéramos llamarla vertical, en cuanto al comportamiento diario de la programación y, horizontal, en cuanto a las alteraciones que puede sufrir en su desarrollo cotidiano. Para el crítico es indispensable conocer toda esta estructura, que normalmente se le escapa al telespectador y, en consecuencia, poner más atención al conjunto que al programa o al programa pero sin desvincularlo del conjunto. Esto no sólo facilita y hace más productivo su trabajo, sino que, al mismo tiempo, va contribuyendo a una relación cada vez más orgánica entre el telespectador y el programa, es decir, a una vinculación que llegue a prescindir del crítico como simple mediador.
Pero la televisión va más lejos aún. (Todo lo que el cine ha podido disimular, ella siempre lo revela en la forma más descarnada.) La televisión cuestiona la razón de ser de un artista: manifestarse, no por obligación o deber, sino cuando siente la necesidad de expresarse o comunicarse con los otros. ¿Cómo es posible para un artista de la televisión expresarse sólo cuando siente dicha necesidad? Una obra de teatro, por ejemplo, para que la vean cien mil personas, se representa durante un año. Una película necesita sólo de un mes. Un programa de televisión, de un día. Hablando en términos gruesos, esto quiere decir que el teatrista dispone de un año para hacer una obra, el cineasta de un mes y el autor de televisión, sólo de un día. No es posible que la calidad en la televisión pueda obtenerse mediante la productividad artística que permite el teatro. No se puede satisfacer la demanda que el medio genera sin hallar la propia productividad artística del medio, y sin cuestionar, o colocar de otra forma, el principio consagrado por la expresión individual. El capitalismo tiene su respuesta comercial compensada con espacios o canales culturales que, de hecho, no son más que canales o espacios no rentables de la televisión comercial. El socialismo no puede admitir esta vergonzosa impotencia.
En el capitalismo es el dinero el motor principal de toda la gestión de estos medios. En el socialismo, debe serio su jerarquización social determinada por la reestructuración de la cultura que posibilita el propio sistema de acuerdo con los intereses de los trabajadores.
Un novelista no tiene por qué ser más importante que un escritor de televisión. Aunque, dado su carácter industrial, estos medios abren el camino de un trabajo más colectivo. Pero la jerarquización del medio es indispensable. Aun contando con ella, existe siempre el peligro de que sean los mediocres y no los más calificados los que trabajen en éste. Estos medios, sobre todo la televisión, presentan la diabólica situación de posibilitar, por un lado, el encuentro más prometedor con un auténtico arte popular; y, por otro, pueden banalizar el arte y la cultura como ningún otro medio de expresión. Ocurre otro tanto a nivel individual. Un artista, con relativa facilidad, puede alcanzar una popularidad totalmente desproporcionada a sus verdaderos méritos. (La televisión puede hacer famosa, de la noche a la mañana, a una pastilla de jabón; con mucha más razón, a un ser humano.)
En algunos países está ocurriendo ya que los jóvenes, impregnados por el espíritu científico-técnico de la época, no se interesan por estudiar actuación. La jerarquización, por ello, es también necesaria para motivar un interés más profundo en el conocimiento de estos medios. Sin embargo, el conocimiento no puede limitarse a la técnica o a la tecnología. Se suele pensar que la técnica y la tecnología resolverán la productividad que exige el medio, pero ello será en parte, y, sobre todo, porque condicionan una nueva formación en el artista. No se puede concebir un especialista de estos medios sin que sepa qué cosa es una microonda, una película magnética, una frecuencia modulada, etc. Como buen hijo de la revolución científico -técnica, cuando oye hablar de humanismo en el arte, se pregunta en el acto si el medio no estará dañando la vista de los hombres. Una vez más, la televisión golpea con fuerza irreversible el papel de brujo de la tribu asignado tradicionalmente al artista. Los verdaderos artistas son los primeros en alegrarse: los grandes artistas de todos los tiempos siempre han sabido que su arte no es sólo producto del talento, sino también del trabajo, de la adquisición modesta, paciente y laboriosa de una técnica. Con todo, la técnica y su exhibicionista utilización no son lo determinante. El desarrollo de la técnica debe contribuir a excluir la actividad mecánica del hombre, no la creadora. Aunque en estos medios ocurre, con frecuencia, lo contrario.
Por otra parte, liberar la actividad creadora no significa incrementar el papel de médium en el artista. El proceso de humanización del hombre es también la historia de la desacralización del hombre y, por tanto, del artista. La actual inspiración del artista tiene todavía sus raíces en el "santo" que le bajaba al brujo de la tribu. La inmadurez emotiva, la represión de los sentidos, tienen también su historia, pero ella no es el objeto de este trabajo. El tema requiere, por sí solo, otro análisis. Baste señalar que en las circunstancias actuales no podemos prescindir de las dos posibilidades: el artista más descaracterizado como tal por su relación con los nuevos procesos productivos, pero también el artista todavía motivado por su inmadurez emotiva y su desajuste sensorial.
Por el momento, insistamos en que el desarrollo de la técnica y la tecnología no puede operar sino como un punto de partida para alcanzar los nuevos conceptos que hagan posible encontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar esa respuesta es también la forma de contribuir a conciliar la necesidad individual con la demanda social, es decir, con las necesidades del pueblo, y es también la forma de contribuir a romper definitivamente el cordón umbilical con el brujo de la tribu.
No es sólo estéril, sino hasta peligroso, medir la calidad de un filme o de un programa de televisión con los patrones que sirven para medir los de una obra de teatro o una novela. Podemos observar que al cine se le sigue concediendo un prestigio en tanto que medio capaz de provocar la reflexión como puede hacerlo la novela. La televisión, ansiosa de jerarquía social, se apresura a imitar torpemente al cine. Todo parece indicar que esto no conduce más que a un callejón sin salida. Ni el cine es novela, ni mucho menos lo es la televisión. Exigirle a un director de cine o de televisión lo que pudo damos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidades de estos medios. Debemos entender que su novedad principal es la perspectiva que tiene de articularse como un nuevo lenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen al lenguaje escrito.
La escritura ha alimentado la reflexión en el hombre apoyada en un único sentido: la vista. El lenguaje audiovisual se apoya al mismo tiempo en la vista y el oído. Su misión parece ser no la de reforzar la reflexión por vía directa, como ya lo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, ampliando y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre. Esto permite suponer que es por completo artificial un antagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Al contrario. Este último puede motivar considerablemente la lectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustración, si se le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la escritura.
El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje en formación. No es gratuito afirmar que se puede decir con más facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas o malas películas o programas de televisión. En la novela, la diferencia estará marcada por el talento del autor; en la película o el programa de televisión, no sólo por el talento, sino, además, porque responden a un lenguaje del cual aún no tenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos interese más una película de las llamadas comerciales que otra de una elaboración más refinada. Cada vez que utilizamos este nuevo lenguaje como expresión artística, sus puntos de referencias son preferentemente los que nos proporcionan las otras artes, más que los que nos va ofreciendo el propio lenguaje. Tal vez éste sea el mayor peligro que confronta su desarrollo.
Trabajarlo como lenguaje, explorando los caminos más alejados de la expresión artística, puede ser la vía que mejor conduzca al encuentro de su propia productividad expresiva. Hemos de observar que un cineasta o un autor de televisión se sienten más motivados que un novelista al hacer un reportaje, un ensayo, un análisis de la realidad. No es poco significativo que los cineastas se encuentren en primera fila entre quienes están afrontando, sin necesidad de dramatizarla, o novelarla, la historia de la América Latina. Para ellos, el medio, en cualquiera de sus posibilidades, se les presenta siempre como un medio de expresión artística.
Este esfuerzo por hallar la propia productividad del medio, exige una visión inédita de su comportamiento. Una de las visiones posibles es la de observar la utilización que hace de las mediaciones. El cine y la televisión pueden mostrarnos la realidad como si no existieran mediaciones entre la realidad que ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemos dejar de tener en cuenta que las mediaciones han facilitado siempre que nadie confunda la realidad con el arte y, en la medida que más se han evidenciado, han sido mayores las posibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad. Todos los artistas, de alguna manera, Se han empeñado siempre en evitar engaños e ilusiones inútiles, y prueba de ello, elocuente y cercana, lo es Bertolt Brecht en el teatro. ¿Qué pasa con el cine y la televisión? Los nuevos medios documentan, en presente, la realidad que muestran. Ésta, su otra novedad, dificulta por lo general hacer un buen uso de las mediaciones.
Una película, por ejemplo, por mucho que se esfuerce para documentar sobre el personaje que hace un actor, no podrá evitar documentar, al mismo tiempo, sobre el comportamiento real del actor frente a la cámara. Para el cine es decisivo saber cuándo es útil o no escamotear al actor como mediación del personaje. Fingir que el actor es el personaje, como suele hacerse, es habitualmente un engaño cuyas consecuencias las sufre en primer lugar el propio cine. El verdadero personaje es siempre el actor, sea profesional o no. Ello explica que al pueblo siempre le hayan interesado más los actores que los personajes, o los personajes cuando ellos mismos son los actores, como es el caso de Charlot. Al registrar el cine directamente la realidad, no podemos subestimar el hecho de que ha generado la posibilidad de acercarnos más al hombre real. Esta posibilidad satisface obviamente una necesidad en extremo humana. Necesidad que han explotado los comerciantes desarrollando el sistema de estrellas.
La estrella es esa posibilidad que se manifiesta independientemente de la personalidad del personaje que interpreta, apoyándose en gestos, expresiones y actitudes artificiales, que magnifica para que sean fáciles de identificar. El interés que motiva es al precio de hacemos perder el interés en nuestra propia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos procura una auténtica personalidad, la cual tiende siempre a reforzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta misma situación en la radio: estimularon la aparición de las voces más excepcionales y diferentes, y mientras más artificiales y exóticas, más fáciles de identificar con los productos que pretendían vender. Todo ello –y es lo importante– no es más que la respuesta aberrante a una necesidad legítima: la necesidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejar de hacer un uso más consecuente de las mediaciones. Se trata de que pueda acercarnos sin rodeos a la realidad evitando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales que bloqueen la percepción; o que pueda representamos la ficción como una categoría explícita de la realidad, evitando que las mediaciones generen un esfuerzo improductivo en nuestras posibilidades de percepción.
De la televisión se pudiera decir., lo mismo, y aún más, teniendo en cuenta que también nos ofrece más. Como el cine, la televisión registra sin ambages la realidad, pero, además –y es la convulsión total en la utilización del tiempo–, nos la ofrece en el momento en que se está produciendo. Es el realismo entendido literalmente y no en su forma metafórica. Un Hamlet zurdo por la televisión es mucho más notorio que en el teatro; cuando en la televisión un personaje se abalanza de forma agresiva sobre la pantalla, no podemos dejar de pensar que la agresividad va dirigida contra el camarógrafo que lo está televisando.
La televisión deja de ofrecerse como simple testimonio para convertirnos directamente en testigos. Es la inusitada situación de un medio de expresión que se niega a sí mismo para cedemos la oportunidad de que seamos nosotros quienes nos expresemos. Desde ese punto de vista, la televisión es el medio que más pudiera favorecer que el hombre sea cada vez menos pasivo frente a sus propias posibilidades. Esta situación no tiene por qué alterarse con la aparición del videotape. El videotape es importante no sólo porque permite un mayor y mejor aprovechamiento de la fuerza de trabajo y de los recursos, sino, sobre todo, porque sigue permitiendo registrar el hecho real en el tiempo real, pero excluyendo ahora los elementos parasitarios e inútiles. El videotape puede ser una mediación productiva como productivamente puede coexistir con la televisión en vivo.
Todos sabemos que la televisión no soporta una mesa redonda, una conferencia de prensa, en las cuales las preguntas y respuestas hayan sido fabricadas de antemano. Como sabemos, con referencia a los programas competitivos o de preguntas y respuestas –que habitualmente eran tan humillantes como estúpidos– que no se podría explicar su éxito sino es porque sirven de pretexto para mostrar comportamientos reales del hombre y porque ponen en evidencia la importancia que tiene el juego en el proceso cultural del hombre. El afán de cercanía con el hombre real, es ampliado por la televisión con tal fuerza, que no es una casualidad que abunden más los planos cerrados en la televisión que en el cine. Como no es una casualidad que abunden tanto los programas de familias, o los programas conducidos por parejas o matrimonios. Lamentablemente, los programas de familias distan mucho de presentar lo que es la realidad de la familia; y los programas de parejas están muy lejos de presentar lo que son esas parejas en la realidad. Como siempre, el medio es una moneda de dos caras. Y las mediaciones en la televisión pueden hacerse aún más invisibles que en el cine. De todas maneras, lo que pretendemos señalar es que la importancia que adquiere la presencia del hombre real nos revela las posibilidades de un uso más consecuente con el medio.
La televisión ha hecho surgir un nuevo tipo de actor: el animador. Con el animador, la televisión más que el cine, revoluciona el concepto tradicional del actor. Revolución clave para hallar la nueva dramaturgia del medio. El animador es ese actor capaz de representarse a sí mismo. El hombre que proyecta, ante cualquier circunstancia, sus verdaderas y auténticas fuerzas expresivas. El mejor animador del mundo es la prehistoria de lo que será un día el verdadero actor de televisión. Hoy, un buen animador no se limita solamente a amenizar un programa utilizando sus recursos expresivos, sino que nos muestra el programa como si la estructura del mismo la estuviera construyendo en el momento. El grado de espontaneidad que revela el programa es mucho más determinante.
El pueblo, como espectador, nunca resultó pasivo. Los músicos lo motivaban, y éste, a su vez, motivaba a los músicos. La música se interpretaba para generar la participación, para solicitar un acto de creación en el pueblo: el baile. La evolución de la música popular es la evolución de una coreografía creada por el propio pueblo, y viceversa. Hoy en día, cuando la televisión nos muestra una orquesta popular, se pierde la relación viva entre receptor y emisor, es decir, entre pueblo y músico, y el receptor es reducido a simple espectador. Espectador, además, de una manifestación sonora que, obviamente, es para oír, no para ver. De ahí la necesidad de que los músicos, ante las cámaras de televisión, hagan cosas para ver, se muevan, bailen, hagan payasadas. La orquesta se vuelve autosuficiente, por lo que el acto que pertenecía al pueblo, ahora lo acapara ella. Es el propio músico quien oferta el baile que debe servir de pauta al pueblo. Es un acto suicida para el músico y para la música. Uno y otro pierden la oportunidad de saber (las encuestas no sustituyen la relación viva) si evolucionan o no auténticamente, es decir, consecuentes con las necesidades legítimas del pueblo. De hecho, es un acto de castración para la música y para el pueblo. A pesar de todo, el medio puede afrontar y, por tanto, superar esta situación.
Hay una base viva que continúa manifestándose y a la cual se hace imprescindible concederle el máximo de importancia. Están los bailables, y están los centros nocturnos o cabarets, que son focos, en nosotros, todavía potenciales de un acto vivo. Ni unos ni otros pueden concebirse como zonas donde el pueblo acude a disipar el cansancio. Unos y otros deben ser escenarios donde el pueblo se exprese y sea expresado por lo que en ningún caso se pueden tratar como simples y banales momentos de recreación. Y están también las escuelas, donde el músico no se puede formar al margen de la relación directa con el pueblo. Pero toda esta situación presenta matices aún más complejos.
La información, digamos, se desarrolla unilateralmente. Hoy existe más diferencia que antaño entre la información que posee el especialista y el destinatario, si bien en los orígenes no existía diferencia alguna. En el momento de mayor auge (sigamos con el ejemplo de la música para sintetizar el problema), apenas se hace sensible. Pudiéramos decir que la música popular se desarrolla como una manifestación cerrada. El especialista, con una cierta información, se siente presionado a no desnaturalizar su expresión ante la relación directa y viva con el pueblo. El pueblo lo condiciona a discriminar la información y éste enriquece la sensibilidad del pueblo aportándole una mayor información: es casi un reciclaje perfecto. Hoy, al crecer unilateralmente la información y debilitarse los mecanismos de comunicación, la manifestación artística tiende a volverse híbrida y desnutrida: hay mucho ruido y pocas nueces.
El aumento del llamado tiempo libre determina el crecimiento incesante de especialistas. De hecho, todo el poder de creación se concentra en los especialistas, y ninguno en el pueblo.
Cuando la vida no resultaba tan fragmentada, cuando apenas comenzaba la división del trabajo, el pueblo hacía su propia recreación, y la hizo tan bien, que ella constituye hoy lo que conocemos como nuestras raíces culturales. De lo que se trata entonces es de saber, de precisar dónde están, en una sociedad moderna, las posibilidades de creación del pueblo.
Los medios por sí solos no pueden resolver el problema. De entrada, hay que elevar la información del público y de los especialistas. Incluso salvar las diferencias de información entre los propios especialistas. Por otro lado, la tecnología facilitará cada vez más hacernos de una programación propia, bien sea con el 8 mm, con el videodisco o mediante el videocasete. La TV por cable permitirá que el receptor sea emisor también. Es algo, pero los programas siguen siendo realizados por los especialistas. Una posibilidad mucho más importante será el llegar a poner estos medios directamente en manos del pueblo. Que el pueblo llegue a utilizar equipos de videotape o cámaras de cine, será decisivo para el desarrollo del lenguaje audiovisual.
Un lenguaje para que llegue a ser tal tiene que ser una necesidad de todos, o no es lenguaje. El lenguaje oral es el único lenguaje natural. La escritura es un lenguaje artificial que en sus inicios, al igual que hoy el lenguaje audiovisual, son unos pocos los que lo practican. Es mediante todo un proceso social que llega a convertirse en una necesidad orgánica del hombre. El desarrollo de esta necesidad es también el desarrollo del propio lenguaje. Para todos resulta hoy un hecho natural -por haberse convertido precisamente en una necesidad real la comunicación con los demás a través de la escritura. Esto se hace más evidente cuando observamos la irritación que nos provoca el que vastas zonas del mundo permanezcan todavía en el más completo oscurantismo. Irrita que, por razones de prestigio, haya países que inviertan primero en canales de televisión que en erradicar el analfabetismo. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a pesar de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El desarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un verdadero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al socialismo.
El capitalismo ha hecho de estos medios, en líneas generales, simples medios de difusión masiva. Sin embargo, puesto que, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que aparecen, se relacionan con las mayorías, no es posible convertirlos en lenguaje sin la participación dé las mayorías. El capitalismo desarrollado permite que algunos sectores de la población adquieran equipos y cámaras de cine lo que no es suficiente, aunque no se trata de subestimar esta oportunidad. Gracias a ella, los medios son utilizados, a veces, para favorecer los intereses de las masas trabajadoras. Sus limitaciones son las limitaciones del propio sistema capitalista. La comunicación, la posibilidad de franquear el muro impersonal entre receptor y emisor, permanece bloqueada porque los grandes canales siguen en poder de intereses completamente antagónicos con los de las clases trabajadoras. El dinero, corno es común decir, no lo resuelve todo en la vida.
Los países socialistas aprovechan también estos medios como medios de difusión masiva y de acuerdo con el desarrollo de sus economías, van haciendo posible la adquisición de cámaras y equipos audiovisuales. Pero el socialismo resuelve el problema fundamental: suprime el antagonismo de clases y pone aquellos medios a disposición de los intereses de las masas trabajadoras que son condiciones sociales sin las cuales, corno hemos reiterado, las verdaderas posibilidades de la comunicación quedan en un plano puramente especulativo. Sin embargo, éste, con ser el punto de partida, no es el punto de llegada. Para establecer la relación viva entre especialistas y pueblo, es necesario poner en marcha un vasto y activo mecanismo que posibilite las distintas vías de la creación popular. Esta estructura existe en el socialismo con el nombre de movimiento de aficionados.
La importancia de este movimiento no se mide solamente por el hecho de mantener viva la continuidad cultural divulgando las manifestaciones artísticas del pasado, sino, sobre todo, por la incidencia que debe tener, con las fuerzas expresivas que despierta, en las manifestaciones artísticas del presente. Por eso el enemigo mortal de este movimiento es condicionarlo a imitar los ejemplos que ofrecen los especialistas lo cual desemboca en la frustración del movimiento y de los propios especialistas. Un órgano como éste es el idóneo para contribuir a mantener, en una sociedad moderna, las posibilidades de la expresión popular.
El movimiento de aficionados puede motivar en los trabajadores, en los campesinos, en los estudiantes, la necesidad de expresar su realidad, sus problemas, sus luchas y alegrías; debe contribuir a desarrollar en ellos sus propias potencialidades expresivas. El movimiento no puede desarrollar una línea de expresión divorciada de las vivencias cotidianas, de lo que los aficionados piensan y sienten en la realidad. Los mejores no serán nunca los que más se empeñen en imitar a los especialistas, sino los que mejor revelen el carácter nacional, su propia personalidad, sus necesidades más auténticas. Y esta posibilidad es la posibilidad de franquear el muro impersonal de los nuevos medios. Los especialistas estarían condicionados por una cantera viva y, ellos, a su vez, con más información específica, enriquecerían –no avasallarían las fuerzas expresivas del pueblo. De nuevo se daría la comunicación, el reciclaje necesario para beneficio de todos: pueblo, especialistas y arte en general.
No podemos terminar sin subrayar que la relación de los especialistas de estos medios con el pueblo va mucho más allá de la actividad artística, como hemos dicho, por no ser medios ramales de la cultura. Pero aún como medios de expresión artística, su relación no se establece sólo con obreros y campesinos, sino con todos los especialistas que requiere el desarrollo de un país. Si las universidades crean especialistas (objetivo obviamente necesario), los medios pueden y deben contribuir a desespecializarlos, es decir, a hacerlos menos fragmentados. Su formación les dará una visión ramal del mundo, por eso, entre otros factores, Parte de su tiempo libre lo ocuparán en su relación con estos medios. Y uno de los objetivos más nobles de los medios será el de contribuir a ampliarles su visión del mundo, visión necesaria para que puedan realizar precisamente su propia especialidad de una manera más eficaz y creadora.
Por todo ello, un nuevo concepto del arte no es el fin del arte, sino de su prehistoria. Son las masas, no la electrónica, las que están trastocándolo todo. En buena hora. El hombre integral, será producto de la superación de todas esas divisiones heredadas: división de trabajo intelectual y manual, división entre tiempo libre y trabajo, división entre arte culto y arte popular.
El socialismo es el fin de la era fragmentaria del hombre
La Habana, 1976