Índice

El Cine Documental en Argentina 2
Una posible tipología 4
1. Formas 5
2. Temáticas 9
3. Funciones 12
Hacia un análisis del cine documental 14
Dos tendencias: documental noticiario, documental histórico 15
Documental vs. Ficción, el problema del género 17
Reflexiones alrededor de un documentalista 17
Apéndice 1. El cine documental en México 18
Apéndice 2. El cine documental en Bolivia 19
Apéndice 3. El cine documental en Chile 20
Bibliografía 23

El Cine Documental en Argentina

El cine argentino nace en la Casa Lepage, con su propietario, Enrique Lepage (belga), y sus colaboradores Max Glücksman (austríaco) y Eugenio Py (francés). A mediados de 1896 una exhibición en el teatro Odeón muestra los primeros films de los Hnos. Lumière y otros primitivos.
Lepage importa equipos Gaumont, con los que Eugenio Py (jefe de fotografía) rueda en 1897 La Bandera Argentina. En 1898, con el gobierno de Julio A. Roca, aparece el diario “La Nueva Provincia”, de Bahía Blanca. En 1900 realizan Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, sobre la visita del presidente brasileño y en el que apareció filmado el Gral. Roca. Ese mismo año, el cirujano Alejandro Posadas filma algunas de sus intervenciones quirúrgicas en el Hospital de Clínicas de Buenos Aires. En 1901, Eugenio Py hacía para Lepage La Revista de la Escuadra Argentina, La visita del General Mitre al Museo Histórico, y otros documentales. En 1904 aparece el diario “La Voz del Interior”, de Córdoba, en 1905 “La Razón”, y en 1908 “El Cronista Comercial”.
Mario Gallo, realiza algunos documentales, entre ellos Plazas y Paseos de Buenos Aires, previos a realizar el primer argumental argentino, El Fusilamiento de Dorrego en 1910. Ese año, con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo, se realizan numerosos documentales (y argumentales, entre ellos La Batalla de San Lorenzo). Estas películas testimonian el fervor patriótico incentivado por el derroche de festejos oficiales y visitas de celebridades, que intentaban disimular la realidad de centenares de huelgas registradas ese año. Los principales motivos de las huelgas eran la situación de los sectores proletarios (que no participaban de la fortuna del país) y los hábitos políticos y electorales.
También en 1910 llega al país Federico Valle, italiano de 31 años, e instala un laboratorio para titulaje de películas extranjeras. Había recibido lecciones de Meliès en París y contaba con gran experiencia de operador, que había adquirido como tomavistas por Europa, Asia Menor y América. Hizo la primera toma aérea hecha en Europa. Se dedica a la exhibición en Mar del Plata, luego produce las llamadas películas industriales, de propaganda comercial. En 1912 aparece el diario “Río Negro”, de General Roca y en 1913 el diario “Crítica”.
En 1913, Julio Irigoyen comienza a editar el noticiero Buenos Aires, con su empresa Buenos Aires Film. En 1918, Enrique Luchetti (formado junto a Py) rueda para Glücksmann un documental aéreo sobre Buenos Aires. En 1919 Pio Quadro hace otro importante documental, La Semana Trágica. En 1920 es la primera transmisión radial. Federico Valle comienza a editar Film Revista Valle, el primer noticiero argentino que aparece semanalmente (los jueves a las cinco de la tarde), durante diez años consecutivos. Entre su numeroso equipo y colaboradores, encontramos a Luis José Moglia Barth y Eduardo Morera. En 1928 aparece el diario “El Mundo”. El Film Revista Valle despertó vivo interés en el público y superó, en competencia a veces feroz, a los noticiarios de Glücksmann. Desaparece hacia 1930, cuando Valle se arruina por haber invertido casi todos sus recursos en un ambicioso proyecto de enseñanza mediante películas en las escuelas. Además cuatro años antes Valle había sufrido un rudísimo golpe cuando un incendio destruyó todas sus instalaciones y archivos, siniestro del que no pudo resarcirse porque no tuvo la precaución de renovar a tiempo el seguro sobre sus bienes. Además de las 657 ediciones del Film Revista, Federico Valle produjo más de mil documentales e industriales. Entre los aportes de Valle encontramos la producción no comercial de costosos documentales que exhibió en París y fueron reconocidos por diplomáticos y periodistas como demostración de lo que un cine puede hacer por la difusión de su país. Y el gran broche que cierra su carrera cinematográfica es la serie de experimentos en que apoyó a Alberto Etcheberre y que culminaron con la invención del sistema, enseguida adoptado universalmente, para poner títulos sobreimpresos a las películas dialogadas en otros idiomas. Valle, empobrecido, trata de vender sus invalorables archivos fílmicos a algún museo y, al no encontrar interesados, debió inclinarse ante la oferta de una fábrica de peines, que los compró para aprovechar el celuloide. En 1958, el gobierno se acuerda de él y le da un cargo temporario en el Instituto Nacional de Cinematografía y en 1959 el congreso le da una pensión.
Al revés de lo ocurrido con Valle, el gobierno compra los archivos de Max Glücksmann, poco antes de su muerte en 1946. En 1945 aparece el diario “Clarín” y muere el pionero Mario Gallo. En 1951 es la primera emisión de televisión. En 1957 se crea el Instituto Nacional de Cinematografía y Fernando Birri inaugura el Instituto de Cine de la Universidad del Litoral. En 1963 aparece el diario “Crónica”. Entre 1966 y 1968 se realiza La Hora de los Hornos, documental clandestino de Fernando Solanas y Octavio Getino. En 1969 Jorge Prelorán realiza Hermógenes Cayo. En 1970 Raymundo Gleyzer realiza México, la revolución congelada. En 1971 aparece el diario “La Opinión”. En 1972 se realiza Argentinísima, exitoso documental musical de Ayala y Olivera. En 1973 aparece la revista cultural “Crisis”. Gerardo Vallejo realiza El camino hacia la muerte del viejo Reales, semidocumental que se estrena en 1974.
En 1976, se produce el sangriento golpe militar llamado “Proceso de Reorganización Nacional” encabezado por Jorge R. Videla. En los primeros cuatro años desaparecen decenas de miles de personas, entre ellos Raymundo Gleyzer. Acompañando los cambios económicos aparece el diario “Ambito Financiero”. Una de las consecuencias del golpe es la censura ejercida sobre el cine, que perdurará hasta 1982. En 1983, con el retorno democrático, Miguel Perez realiza el exitoso documental La República Perdida.
En 1986 Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, fundan el grupo Cine-Ojo y plantean una nueva mirada dentro del documental, oponiéndose al documental rutinario y sin compromiso. En 1987 aparece el diario “Página 12”. Tras quince años de democracia, el film más importante que el cine argentino produjo sobre la última dictadura, es un largometraje documental que no tuvo ni estreno comercial ni premios internacionales. Se trata de Juan; como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. En 1988 Marcelo Céspedes y Carmen Guarini realizan Buenos Aires, crónicas villeras, y en 1991 La noche eterna. En 1994 se aprueba la nueva Ley de Cine. Se estrena Cortázar de Tristán Bauer. En 1995 Céspedes y Guarini presentan Jaime de Nevares, último viaje. En 1996 Cazadores de Utopías de David Blaustein y en 1997 Prohibido de Andrés Di Tella.

Una posible tipología

Plantearemos ahora una tipología, que servirá para el abordaje del tema, partiendo de la base de que todo film documental devendrá Documento Histórico.

Formas	Temáticas	Funciones
noticiario	crítica social	propaganda
histórico
testimonial	políitico	descriptivo/educativo
historia de vida
docudrama	etnobiográfico	reflexivo crítico
fotodocumental
	científico	denuncia

Cabe aclarar que los tipos de documental a los que haremos mención, no son los únicos posibles, y no hay un film documental que pertenezca exclusivamente a una sóla categoría. La tipología es planteada con el fin de trazar líneas de análisis y enmarcar en estas líneas, posibles ejemplos que den cuenta de un recorrido histórico por el cine documental en Latinoamérica.

1. Formas

Comenzaremos por decir que la forma es el cómo está pensada y realizada cierta película.

Documental Noticiario.
Se encarga de retratar la realidad en el momento mismo en que suceden los hechos. Muchas veces cambia el objetivo del documentalista, al registrar hechos imprevistos que modifican la idea original.

Como ejemplo de Documental Noticiario, es destacable el trabajo del cineasta chileno Patricio Guzmán. Nacido en Santiago en 1941, estudia Teatro y Filosofía en la Universidad de Chile y Cine en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica. En España se gradua en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. Regresa a Chile y dirige el Taller de Cine Documental de Chile Films en 1971. Detenido a raíz del golpe del 11 de septiembre, abandona el país y se radica en Francia en 1973, luego en Cuba (1974 a 1979). Allí es invitado por el ICAIC para terminar su obra monumental, La Batalla de Chile (1973-79). Creyendo estar filmando el triunfo del socialismo en Chile, su cámara devino sin embargo testigo privilegiado del derrocamiento de Allende. La película está dividida en tres partes y en una entrevista realizada en La Habana en 1977, el autor dice: “La película intenta dar a entender la naturaleza y las consecuencias de los acontecimientos políticos en Chile durante el último año de gobierno de Allende. La primera parte, La insurrección de la burguesía, trata de la insurrección masiva de los sectores medio y alto de la población en colaboración con intereses extranjeros y las acciones tomadas por el gobierno para frenar esta insurrección del ala derecha. La segunda parte, El golpe de Estado, se centra en la misma contradicción, muestra la agitación masiva de la burguesía en oposición con las fuerzas democráticas y populares. La tercera parte, Poder popular, es una evocación muy afectuosa de las organizaciones de masas durante 1973. (...) Fue hecha por un equipo de cinco personas: Federico Alton a cargo de obtener fondos y de la producción; Jorge Muller (desaparecido en noviembre de 1973), camarógrafo y director de fotografía; Bernardo Menz, técnico en sonido; José Pino, asistente de dirección y encargado de iluminación y Marta Harnecker colaboró en el desarrollo del guión técnico y ocasionalmente nos acompañó en el rodaje. (...) Pienso que es una película optimista, porque muestra qué sucedió. Y para los alcances que tiene, la gente aprenderá de ella, obtendrá lecciones de ella y continuará luchando.”

Documental Histórico.
Cuenta historias que ya han pasado, con una mirada desde el presente. Son aquellos ejemplos en los que el realizador no registra con su cámara los hechos narrados en el momento en que suceden. Se valerá así de otros materiales (de archivo, testimonios, etc.), para construir su relato.

Un claro ejemplo de esto es el realizador Miguel Pérez, en sus obras La República Perdida (1983) y La República Perdida II (1985). Nacido en Buenos Aires, en 1943, estudia en la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. Allí conoce al montajista Antonio Ripoll, con quien trabaja en los laboratorios Alex. Pérez se convierte en uno de los responsables de montaje más calificados del país, interviniendo en films como Los Gauchos Judíos (J.J.Jusid), La Parte del León (A.Aristarain), La Isla (A.Doria), Señora de Nadie (M.L.Bemberg) y Tango Feroz (M.Piñeyro), entre otros. Como docente entre 1969 y 1980 fue profesor titular de la cátedra de montaje en el CERC y en la actualidad desempeña la misma actividad en la Universidad del Cine. La República Perdida (I y II) son documentales realizados a partir de un collage de imágenes que corresponden a distintos registros como noticieros, publicidades, dibujos y testimonios. En la primera sustenta la dicotomía dictadura vs. democracia, y en la segunda la yuxtaposición de temas y hechos ocurridos es aleatoria, pero tiende a reforzar la idea que el Proceso de Reorganización Nacional (PRN) fue la concreción de la transformación política, social y cultural, necesaria para la implantación de una política económica liberal.

Testimonial.
Film basado en testimonios. Los testimonios son el hilo conductor de la historia que se cuenta, y obviamente, son tomados como fuente histórica.

Hemos elegido para ejemplificar la forma Testimonial, al film Cazadores de Utopías (1995) del realizador David Blaustein. Nacido en Buenos Aires en 1953. Productor y realizador. Militante político, miembro de la Juventud Peronista, delegado gremial. Se exilia en México en 1977 y se especializa en producción en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Interviene en obras de otros argentinos exiliados como El Tango es una historia (1982) de Humberto Ríos (realizador de Faena (1960), film del que se incluyen imágenes en La Hora de Los Hornos (1966-68) del Grupo Cine Liberación). También interviene en Malvinas historia de traiciones de Jorge Denti, y en el documental Compañero Fernando sobre el realizador Fernando Birri. Colabora en la producción de Los chicos de la guerra (Kamin, 1984). Blaustein es una personalidad comprometida con su medio político y cultural, el indulto otorgado a militares represores, decretado compulsivamente en 1990 lo obliga a abandonar su cargo de Director de Difusión de la Secretaría de Cultura de la Nación. Su ópera prima, Cazadores de utopías (1995), es el único documental en formato cine que reconstruye testimonios de ex militantes Montoneros y organizaciones políticas. Más recientemente realizó Botín de Guerra (2000), que es producido por el grupo Zaffra, grupo de documentalistas al que pertenece.

Historia de Vida.
La vida de un personaje, en general real, es retratada. El fin de esta película es mostrar la vida y obra de una determinada persona, que efectivamente, existió o existe.

Para ejemplificar este tipo, un ejemplo interesante es el del realizador brasileño Eduardo Coutinho con su obra Hombre, marcado para morir (1964-84). Nacido en San Pablo en 1933. Formado en el IDHEC (Institut Des Hautes Études Cinématographiques) y en la militancia política de los ´60, desarrolló una filmografía que comenzó en la ficción y fue derivando al documental. Hombre, marcado para morir comenzó en 1964 como un proyecto de ficción basado en un episodio real: la historia de Joâo Pedro Texeira, un líder campesino asesinado, y su esposa Elizabeth, que lo había sucedido en la lucha. El film contaba con la participación de Elizabeth Texeira y sus once hijos. Pero fue interrumpido por el golpe militar al mes de iniciado el rodaje. Elizabeth y su familia pasaron a la clandestinidad, se dispersaron y no volvieron a verse durante casi dos décadas. En 1981, Coutinho, empeñado en terminar su film, volvió con el material filmado a los lugares donde había tenido lugar el rodaje trunco, localizó supervivientes y les proyectó las imágenes de 1964, luego localizó a Elizabeth y a cada uno de los once hijos y a través de todos ellos perpetuó la memoria de Joâo Pedro. Un mérito mayor fue la fluidez con las que articula pasado y presente y va de lo particular a lo general (y viceversa). Cabra es un ejemplo máximo del compromiso de un realizador con los actores sociales de su obra. También es ejemplo del grado de respeto, tanto por las personas entrevistadas como por el espectador: Coutinho no disimula su propia presencia. Al respecto dice: “No es que mis películas sean como la realidad, sino que son sobre la realidad. Lo que pasa es que la tradición norteamericana del documental se basa en la escuela de la ilusión: los testigos hablan solos ante la cámara, y en la vida las cosas no son así: el tipo que habla solo es loco y se lo interna. La realidad es que los testigos hablan porque alguien les pregunta y ese alguien no es una entidad abstracta o ideal sino otra persona. Que tiene su punto de vista, que puede ser socialmente diferente y que siempre establece algún grado de confrontación”.

Docudrama.
Puede ser la ficción documentalizada o el documental ficcionado. Mezcla híbrida en otros casos. La ficción documentalizada, es una película de ficción, una historia inventada, pero con tratamiento de documental en toda la película, o en partes. El documental ficcionado, es un documental, al que se le inserta uno o varios personajes, que llevan adelante el relato. Pero estos personajes pueden ser interpretados por actores y pueden no ser verdaderos. Así como las situaciones por las que pasan, que pueden ser inventadas por el guionista realizador con el fin de enriquecer la estructura dramática del relato. Un punto muy discutido dentro del ámbito del documentalismo es el tema de la “reconstrucción”, que implica la ficción de un hecho real que se quiere contar, pero del que no se tiene registro fílmico. Entonces se recrea dicha situación, generalmente en el lugar original, pero con actores en el papel de las personas que protagonizaron los hechos reales.

Un ejemplo de docudrama es Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz. Esta película es una ficción que tiene tratamiento de documental. Jorge Ruiz nace en Sucre, Bolivia, en 1924. Es considerado el más importante documentalista boliviano. En 1947, el hasta entonces ingeniero agrónomo, cambia de actividad, en un momento en que el cine boliviano salía de un largo mutismo. Luego de los años dorados de su etapa silente, y en coincidencia con el arribo del sonoro, el país se precipitó en la catastrófica Guerra del Chaco contra Paraguay. En materia de cine, a lo largo de 15 años aproximadamente, no se produjo prácticamente nada. Las primeras experiencias de Ruiz en la productora Bolivia Films, posibilitaron su acercamiento a la técnica, materia que siempre subordinó a un estilo de registro directo, frontal, a menudo osado, de la realidad. Junto a Augusto Roca, produjo una cantidad de cortos, preparatorios de su etapa más fructífera, luego de la Revolución del 9 de abril de 1952. Se convirtió en el cineasta de la Revolución, cuyos episodios registró para la posteridad. En 1953 se crea el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), primera y única iniciativa estatal de respaldo a la producción. En 15 años, el ICB produjo más de 500 noticieros y documentales. En 1953 Ruiz rodó Vuelve Sebastiana, elegida como la película más importante de la historia del cine boliviano. Una sentida aproximación a la vida de los Chipayas – grupo originario afincado en medio del altiplano boliviano en milenario combate contra el árido entorno natural y contra la suspicacia de los vecinos aymaras. La respetuosa visión de Ruiz, producto de una larga convivencia con el grupo humano antes de imprimir un solo fotograma, marcó una apertura a la diversidad y anticipó una actitud ética que luego iría a tener marcada influencia sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Fue la primera película boliviana galardonada en el exterior (en el Festival del Sodre/Montevideo). Ruiz tuvo oportunidad de trabajar en Perú, Guatemala y Ecuador, sitios en los que dejó huella profunda. Su filmografía comprende cerca de un centenar de títulos.

Fotodocumental.
Se realiza la película en base a fotografías o imágenes estáticas. Las fotos pueden ser hechas especialmente para esta realización, una recopilación de varios años del realizador, o bien, tomadas de distinas fuentes (diarios, televisión, otros films, etc.)

Como ejemplo de Fotodocumental, encontramos Now! (1965), del realizador cubano Santiago Alvarez. Nacido en La Habana en 1919. Estudió dos años de medicina en la Universidad, apasionado de la radio, dirigió una hora dominical en dos emisoras. En EEUU trabaja de lavaplatos en Brooklyn, de minero en un pueblito cerca de Filadelfia. Estudió Psicología e Historia en la Universidad de Columbia en NY, y Filosofía y Letras en la de La Habana. Al regresar a Cuba, es uno de los fundadores de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que agrupaba a jóvenes intelectuales de izquierda (también integrada por Tomás Gutierrez Alea y Julio García Espinoza). Miembro del Partido Socialista Popular, participante activo de la lucha clandestina contra la tiranía de Batista. Integra, junto a Julio García Espinoza, el grupo fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, crea el Noticiero ICAIC Latinoamericano en 1960, y dirige el departamento de cortometraje. Ha recorrido con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now!, Ciclón, Hanoi, Martes 13, LBJ, y 79 Primaveras. El rasgo estilístico en la obra de Alvarez, al que llamó documentalurgia, es la mezcla rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que esté a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles), con cierta dosis de ironía y sátira para transmitir su mensaje. Su obra puede leerse como una apasionada defensa de la emancipación de los países del Tercer Mundo que Cuba parecería llamada a encabezar. Now! (1965) es un brillante alegato antirracista construído enteramente con fotos fijas y con una canción de Lena Horne como fondo sonoro. Con respecto al cine documental, plantea: “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover la defensa de los intereses del Tercer Mundo”.

2. Temáticas

Siguiendo con la cuadro antes planteado, pasamos ahora a los ejes temáticos. Aquí se nombran cuatro principales: estos cuatro ejes completan otro de los rubros importantes de la tipología, pudiendo producirse combinaciones múltiples, a criterio de cada realizador. Por último diremos que el eje temático estará determinado por el qué se quiere contar en una película.

Crítica Social.
Plantea una problemática social. En general critica la marginacion, explotación o el exterminio de determinado grupo y el eje de esta crítica está centrado en las desigualdades sociales.

A modo de ejemplo podemos tomar Buenos Aires, crónicas villeras (1988), de los realizadores Marcelo Céspedes y Carmen Guarini. Marcelo Céspedes nace en Rosario, en 1955. Realiza los cortos Fin (1975) y Luján (1980). Ese año es miembro fundador del “Grupo Cine Testimonio”, integrado por Laura Bua, Tristán Bauer y Silvia Chanvillard. Con este grupo realiza Los Totos (1982), que retrata la situación de los niños en las villas de emergencia, y su relación con la escuela, el trabajo y el juego; y luego filman Por una tierra nuestra (1983), esta película cuenta, a través de una situación específica, el problema del terreno propio para las familias sin recursos, pobladoras del conurbano bonaerense. En 1986 filma Hospital Borda: un llamado a la razón y en 1987 funda, junto a Carmen Guarini, el grupo Cine-Ojo, con quien codirige casi todos sus trabajos siguientes, e inician una nueva mirada dentro del documental. A los compañeros de la libertad (1987), Buenos Aires, crónicas villeras (1988) y La voz de los pañuelos (1992), donde la cámara ficcionaliza y retrata el punto de vista del realizador, opinando sobre sus propias historias en una clara discordancia con el documental rutinario y sin compromisos. Estrenan dos films en los circuitos comerciales: La noche eterna (1991) y Jaime de Nevares (1995). En 1997 filman Tinta Roja. Las películas de Céspedes y Guarini conforman una continuidad

estética del cine político Latinoamericano de los años 70 (Solanas, Glauber Rocha, Guitiérrez Alea, Gleyzer, Sanjinés).

Eje político.
Su problemática se centra en cuestiones que tienen que ver con el gobierno. Se produce la fusión de este eje con el anterior (crítica social), ya que las problemáticas sociales y políticas son prácticamente indivisibles y unas son consecuencia de las otras.

Como ejemplo tenemos al realizador uruguayo Mario Handler. Nacido en Uruguay en 1935. Estudia cine en Praga. En 1967 creó la Cinemateca del Tercer Mundo, centro de producción y distribución de films militantes. Handler es una persona comprometida y crítica de la realidad social de su país. Elecciones (1966) plantea el tema de la demagogia y las limitaciones de las campañas electorales en Latinoamérica. Me gustan los estudiantes (1968), narra sobre las protestas universitarias por la visita de Lyndon Johnson al Uruguay y Liber Arce, Liberarse (1969), sobre la muerte de un joven estudiante en el transcurso de una manifestación. En 1973 se exilia en Venezuela. Es de gran importancia la contribución de Handler al desarrollo del cine político latinoamericano en las décadas de los sesenta y setenta.

Eje Cientifico.
Son documentales que tratan temas específicos de distintas disciplinas relacionadas a las ciencias exactas, naturales y/o a la tecnología. Constituyen una gran fuente de estudio para los profesionales de estas áreas y producen un gran interés de aprendizaje para el público en general. Este eje está constituído, casi en su totalidad, por películas realizadas para televisión y/o en video. No presentamos ejemplos de este eje porque no se relaciona con el interés de nuestro estudio de la historia del cine argentino y latinoamericano.

Eje etnográfico o etnobiográfico.
Étnico significa relativo a las razas o propio de una raza determinada. Biografía es la narración de la vida de una persona: Bío viene del griego “bíos”, significa vida, y grafía significa tratado (de la familia de graf que deriva del griego “grapho”, que significa escribir, dibujar, describir). La etnografía es la rama de la antropología que se ocupa de la clasificación, descripción, etc., de las razas. Pero para ayudarnos a entender las características del cine documental etnobiográfico tomemos las palabras del realizador que presentamos a continuación, quien creemos es la persona que mejor puede definir este tipo de documental.

Se trata del realizador argentino Jorge Prelorán. Nacido en Buenos Aires en 1933. Egresa en 1961 de la carrera de Cinematografía en la Universidad de California (Los Ángeles). Realiza documentales subsidiados por fundaciones y universidades. Con Hermógenes Cayo (1969) se inicia el ciclo de “documentos humanos” o etnobiografías de personas o familias que pertenecen a la realidad del interior del país. Dice Prelorán al respecto: “El concepto de cine etnobiográfico suena un tanto a cine científico, y aunque no es mi intención hacer ciencia, porque no soy científico, así fue categorizado en EEUU. Creo que fue categorizado de esa forma porque son documentos personales (biografías), que fueron filmadas en los lugares nativos (es decir, donde esa gente vivió y nació). Y he dicho muchas veces que no son políticos porque no tienen embanderamiento partidario.” El trabajo de Jorge Prelorán implica una investigación antropológica, así como la convivencia con los protagonistas de sus films, y una labor artesanal de montaje. Prelorán pasaba una temporada viviendo entre los miembros de una comunidad perdida, sin apuro y sin cámaras, y recién al año siguiente, cuando ya lo consideraban un amigo, pedía permiso para filmar, y pasaba otra temporada, o dos. Luego, del dinero ocasionalmente recaudado en ventas o exhibiciones, siempre enviaba o llevaba personalmente un porcentaje a los protagonistas de sus obras. “Sigo viviendo e intimando con mis personajes, esa es la mejor parte de hacer cine documental”, asegura Prelorán en una entrevista en 1993. Registró particularmente el norte argentino, la zona pampeana y el sur patagónico. En 1976 debido a la represión y censura de la dictadura militar del PRN, se radica en Estados Unidos y es docente en la UCLA, pero continúa filmando temas latinoamericanos. Tanto Cochengo Miranda, Castelao, Zulay, Valle Fértil, Araucanos de Ruca Choroy, Los Onas. Vida y muerte en Tierra del Fuego y Los Guarao, registran distintos aspectos de las vidas y comunidades descriptas, como el proceso de hibridación cultural que se percibe en las mismas. Coherente con su filosofía, en Zulay ante el siglo XX (1982), dio participación hasta en el montaje a la joven india ecuatoriana que lo protagoniza. Acerca de este rodaje habla el realizador: “En la última película que hicimos con mi mujer Mabel, y una joven otavalena que se llama Zulay, de ahí el nombre de la película, vivimos con la familia de Zulay y estuvimos con ellos en varias oportunidades, cada vez que viajábamos a Ecuador. Zulay es una mujer indígena, parte de una extraordinaria cultura de las altas montañas: la conocimos y comenzamos a documentar su vida cuando tenía 20 años, terminamos el film cuando ella tenía 28 y ahora está cerca de los 30. Con Zulay tenemos una amistad de por vida. Ella vivió con nosotros en Los Angeles por casi un año durante el 85. Para mí Zulay es como una hija, y no lo digo paternalmente, digo lo que siento, me preocupa su futuro y quiero lo mejor para ella: es una parte importante de mi familia.”

3. Funciones

¿Cuál es el objetivo que se persigue al hacer cierta película documental? En el eje de las funciones se contesta el para qué.

Propaganda.
Son aquéllos que se proponen difundir y, como la palabra lo dice, propagar una idea o doctrina. El propósito se descubre de manera implícita o explícita, aunque es habitual en este tipo de films el mensaje directo y claro, para llegar a una mayor cantidad de público, que este público lo entienda, y, en el mejor de los casos, se adhiera a esa idea hecha imagen y sonido.

Como ejemplo vamos a tomar La Hora de los Hornos (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino. Fernando Solanas nace en Olivos, provincia de Buenos Aires el 16 de Febrero de 1936. Diputado Nacional entre 1993 y 1997, candidato a la Presidencia de la Nación en 1995. Cursó estudios de Derecho, composición musical, teatro y artes plásticas. Luego de su experiencia en el cortometraje y el cine publicitario, Solanas se dedicó entre 1966 y 1968 a la realización de La Hora de los Hornos, film clave en la cinematografía latinoamericana y que definió, en su momento,un nuevo tipo de cine de militancia política. Rodado en la clandestinidad por el Grupo Cine Liberación (integrado por Solanas, Getino, Gerardo Vallejo, Edgardo Pallero), se trata de un monumental collage de más de cuatro horas, divido en tres partes. La primera parte y la más difundida, Neocolonialismo y Violencia con un montaje violento, invita a la relexión y al debate a partir del planteo de la problemática del neocolonialismo. La segunda parte Acta por la liberación o Peronismo y Liberación, presenta en un formato más clásico la historia de Argentina entre 1945 y 1966. La tercera y última parte Violencia y Liberación postula la necesidad de la movilización de las masas y la acción popular. Solanas y el guionista Octavio Getino (nacido en España en 1935, llega a Argentina en 1952) tomaron el modelo estético–ideológico de las experiencias pioneras de Fernando Birri, León Hirszman y Santiago Alvarez para construir un film que desmontara los modelos cinematográficos neocoloniales y se convirtiera en un instrumento de la liberación. La Hora de los Hornos mezcla escenas documentales con fragmentos de otros films, inserta entrevistas, citas y estadísticas, manipula consignas de acción política y discute doctrinas. “Film en acto”, cine de choque, obra inconclusa de abierta interpelación a los espectadores, se trata de un vehículo de agitación que debía impulsar y acompañar los cambios políticos y sociales que parecían insinuarse en el continente luego de la revolución cubana. El Grupo Cine Liberación se propuso, además, apoyar la práctica con la producción teórica. El célebre manifiesto “Hacia un Tercer Cine” intentaba definir una experiencia cinematográfica que se apartara tanto del cine de Hoollywood como del cine de autor (que bajo su aparente independencia, dejaba intactas las relaciones de dominación). El Tercer Cine se proponía destruir los presupuestos naturalizados por el neocolonialismo y construir un cine “que rescate la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”. En esta primera etapa de la obra de Solanas, singada por un documentalismo combativo hay que incluir los films–entrevista Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder y Perón: la revolución justicialista (también codirigidos con Getino). Ambos ejemplos del llamado Cine militante que, en tanto categoría interna del Tercer Cine, se asume como instrumento de una determinada política.

Reflexiva y/o crítica.
Se muestra una situación determinada, como un punto de partida o un gran interrogante que el espectador deberá resolver luego, apelando a su bagaje cultural, a su nivel de análisis, en el que puede intervenir una investigación. A diferencia del documental de propaganda, este tipo de documental, para ser efectivo tiene la tarea de que el espectador no concluya en una respuesta inmediata ni simple, al menos en un período medianamente breve de tiempo.

A modo de ejemplo encontramos al realizador Fernando Birri. Nacido en Santa Fe el 13 de Marzo de 1925. Figura fundamental del Nuevo Cine Latinoamericano. Ejemplo del artista poeta, que hace de su propia vida arte y poesía. Titiritero y artista plástico. Estudia en el Centro Sperimentale de Roma. Para Birri, la virtud esencial del centro es “enseñarnos a trabajar, a preparar nuestras herramientas con responsabilidad de artesanos, con conciencia de profesionales, con ostinato rigore de inventores, de descubridores, de primitivos. Otra cosa: todo el aprendizaje lo hacíamos en común.” Tuvo compañeros de estudios en el Centro a figuras como Nelson Pereira Dos Santos, Gabriel García Marquez, Julio García Espinosa, Tomás Gutierrez Alea. El 19 de Diciembre de 1956 funda la Escuela de Cine Documental de Santa Fé en la Universidad Nacional del Litoral. También a mediados de los 50 funda la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba. Entre el 56 y el 58 realiza Tire dié, en donde señala el valor de la encuesta social, el trabajo de campo, la creación colectiva (desde la encuesta previa, pasando por el rodaje y hasta la posproducción participan 88 alumnos) y la poesía dentro del documental. También aparece en sus obras Remitente Nicaragua (1984), hecha con sobrantes de películas, o Mi hijo el Che (1985). “La escuela de cine de Santa Fe está buscando y encontrando un estilo: lo significativo es que ese estilo no es el resultado de una búsqueda formalista, sino precisamente de todo lo contrario: de la búsqueda de un sentido, de un contenido. Ese sentido es querer ser útiles a la colectividad.”

Descriptiva y/o educativa.
Estos documentales tienen por finalidad dar a conocer una situación o historia, partiendo de la base de que la mayor parte del público que lo verá no la conoce aún o, al menos, se cree necesario el punto de vista expuesto en la película para terminar de conocerla, pues si no fuera así, entonces el documental no tendría sentido. En general las temáticas que abordan este tipo de documentales son las antes explicadas en el eje científico. Por las mismas razones no expondremos ejemplos de documentales descriptivos y/o educativos.

Denuncia.
Exponen un hecho puntual, considerado ilegítimo o ilegal por el director y, en la mayoría de los casos, también por sus actores sociales. Su mayor objetivo se centra en concientizar a la sociedad sobre el problema expuesto.

Como ejemplo de documental de denuncia encontramos al realizador Raymundo Gleyzer. Nacido en 1941, y desaparecido en 1976. Estudia unos años en la Escuela de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Realiza cortos documentales de tipo etnobiográfico, como el tríptico Ocurrido en Hualfín (1965) y Quilino (1966), codirigidos con Jorge Prelorán, consideradas dos de las mejores obras de ambas filmografías. También realiza notas periodísticas filmadas para la división de noticias de Proartel. Entre ellas se destaca la serie filmada en las Islas Malvinas en 1965, que son las primeras imágenes tomadas por un argentino en las islas. Su primer largometraje es el documental México, la revolución congelada (1970), parcialmente filmado en Chiapas. Estuvo prohibido en la Argentina, con lo que Gleyzer se suma al cine de circulación clandestina que ya realizaban entre otros, Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo. A diferencia de ellos, Gleyzer no suscribía al peronismo y por lo tanto no vinculó su participación a Montoneros, sino al PRT-ERP. Poco después esta organización disolvió sus iniciativas culturales y Gleyzer forma por su cuenta el “Grupo Cine de la Base” que funcionó con autonomía hasta su desaparición el 27 de Mayo del 76. En 1972 realiza Los Traidores, que pasa por ser un largometraje de ficción, pero en realidad es un formidable trabajo de reconstrucción documental. Con un humor corrosivo, inusual en el cine político del período, aproxima una descripción de la dirigencia sindical corrupta. Su último film fue el cortometraje documental Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), que registra una huelga provocada por la muerte de varios obreros, enfermos de saturnismo.

Hacia un análisis del Cine Documental

El cine, como medio de comunicación y de expresión, nace con forma de documental. Todos sabemos de las películas de los hermanos Lumière que se difunden en todo el múndo alrededor de 1895. El cinematógrafo es un aparato pequeño, y sale a la calle a filmar celebraciones y actos sociales. La fascinación es provocada por completo por el sólo hecho de ver las acciones de todos los días en la pantalla, ese volver a ver, pero de otro modo. Todo se resignifica ante una cámara, porque ésta modifica toda manifestación de su curso “natural”.

Dos tendencias: Documental Noticiario, documental histórico.

El documental ve y muestra lo que pasa en el momento presente en el ámbito social o de la naturaleza, o bien lo que ha sucedido en el pasado pero siempre desde el presente, siempre se documenta con ojos actuales. En esta instancia queremos destacar los dos grandes grupos dentro del cine documental, ya incluídos dentro de la tipología antes planteada.
Uno es el documental Noticiario, con este nombre denominamos a aquél que se produce en el mismo instante en que suceden los hechos que se registran, ya sea con cámara de fotos, de video, de cine, o bien, sólo con sonido. Este tipo de cine también puede percibirse como una crónica documental, ya que estos documentales son los más emparentados con los noticieros. Esta relación deviene de que las características esenciales de estos dos modos de comunicación son similares en cuanto a la forma. Los elementos como la cámara es uno de ellos; es desprolija, ya que está registrando lo que ocurre sin saber qué ocurrirá un instante después, teniendo que cambiar de ángulo o realizar un travelling, sin tener mucho cuidado en la prolijidad, ya que lo más importante en este caso es grabar o filmar los hechos tal y como suceden. En el documental, la cámara introduce el factor de riesgo y de complicidad, un estar ahí para el espectador, porque se mueve al ritmo de los acontecimientos. Algo similar pasa con el sonido, ya que no se puede contar con micrófonos corbateros, en el mejor de los casos se contará con algunos micrófonos inalámbricos que, dependiendo de su elección, filtrarán en mayor o menor grado el sonido ambiente. Más difícil aún será entonces la tarea de poder captar lo que dice el personaje al que se quiere escuchar en el momento en el que se lo quiere escuchar. Un elemento muy importante, y lo que distingue en muchos casos a documental Noticiario con el noticiero, es el montaje. A través del montaje se remediarán los errores como podrán ser los movimientos demasiado bruscos de cámara, el enfoque de algún microfonista, etc; y se revelará, en parte, la estética de la película. El documental cuenta con otros recursos formales que aparecen para continuar con el relato en los distintos huecos que surjan a través de las imágenes registradas. Podrá entonces incluir material fotográfico, texto escrito, voz en off (sea como ironía, metáfora, poesía, explicación), música, material de archivo, tanto de imagen como de sonido, animación, etc. Todos estos recursos contribuyen a reforzar el punto de vista del documental. En todo caso, el sentido del documental debe quedar claramente expresado aún a través de esos mismos hiatos. Es esta la gran distinción entre el documental Noticiario y el Noticiero, ya que este último utiliza el montaje más que nada para hacer un resumen de los hechos cuando la nota es grabada, y no lo utiliza cuando la nota va en directo. Este elemento que aleja al documental Noticiario del Noticiero, es a la vez el que lo acerca al documental Histórico. ¿Por qué? Primero diremos que el documental Histórico es aquél que se encarga de relatar hechos que ya han pasado en el tiempo. Es por esto que la primer tarea del realizador será llevar a cabo una investigación. En este tipo de documentales se puede utilizar la reconstrucción, elemento que lo relaciona con la ficción, como así también todos los recursos ya mencionados, utilizables por el documental Noticiario, como fotografías, voz en off, música, entrevistas y, entre otras cosas, material de archivo. En este punto es que notamos el punto de encuentro con el documental Noticiario, ya que esas imágenes y/o sonidos de archivo probablemente pueden haber constituido partes de un documental Noticiario en una época pasada.
Entonces la utilización correcta del montaje en este caso dará al documental Histórico un tinte heterogéneo que lo emparentará en cierto modo al documental Noticiario. La forma con que la cámara se moverá nos remitirá a la misma complicidad y a ese estar ahí que no puede reemplazarse por ningún otro elemento.
Un punto importante que se desprende de esta situación de utilizar material de archivo es la posibilidad que tiene el documentalista de mostrar el contexto o escenario verídico en que transcurrió la historia que él está contando. En este sentido la afirmación anterior nos lleva a dos nuevas discusiones: una es la discusión acerca de la reconstrucción, y otro tema es la subjetividad y la creencia popular de que el documental dice la verdad.
Ahora bien: ¿cuál es el papel de la reconstrucción en el cine documental? De acuerdo con Joris Ivens, la discusión acerca de la reconstrucción parte de una falsa idea. Para él, se trata tan sólo de una necesidad del oficio .
¿Se puede ficcionar en un documental? En una entrevista en que Marcelo Céspedes habla de su obra, observamos el siguiente comentario relacionado con este tema: “Allí me encontré con el problema de la memoria, de la reconstrucción de la memoria, que es un tema que me preocupa enormemente. Cómo poder otorgarle afectividad a la palabra, emotividad al testimonio de un hecho que ya había sucedido y que la gente ya estaba cansada de comentarlo en los medios de prensa, en la televisión, etc. Cómo volver a darle vida sin que quedara simplemente en lo anecdótico. Me surgen entonces una serie de interrogantes y descubro la posibilidad que tengo de trabajar la reconstrucción dentro del documental, que puedo manejar la ficción y contar historias. (...) Empezamos a conocer lo que se llama el documental de creación, a descubrir que no hay una frontera tan rígida entre el documental y la ficción, que no están tan separados sino que se complementan. Por una tierra nuestra es un antecedente en este sentido. Para la reconstrucción de los asentamientos que son ocupados durante la noche, manejamos una nueva fórmula para restituir la memoria, la parte histórica. Utilizamos la ficción para mostrar lo que había sucedido.”
En relación al segundo punto planteado, podríamos empezar por preguntarnos: ¿Por qué se le cree, en general, al documental? ¿Es que dice la verdad, toda la verdad, la única verdad? ¿Existe la verdad absoluta? ¿Cuánto hay de opinión y de interpretación en un documental? Una discusión acerca de estas preguntas debería llevarnos al terreno de la filosofía y a sus cuestiones sobre objetividad/subjetividad y el problema del sentido. A fin de no excedernos, dejaremos planteada nuestra posición al respecto en la convicción de que es imposible salir al encuentro de la realidad sin un bagaje cultural que condicione nuestra mirada y de que no hay obra de arte sin un ideal de arte. El documentalista debe tener la sensatez suficiente como para aceptar que la verdad que va a documentar con su cámara es sólo una parte de la realidad amplia y compleja que se expone ante sus ojos, así como la valentía de explicitar públicamente su punto de vista. De lo que se trata, pues es de la dicotomía revelar/esconder el sentido.

Documental vs. Ficción, el problema del género.

Luego de lo dicho y analizado en los diferentes tipos de documentales, nos atrevemos a plantear la siguiente hipótesis:
El llamado género Documental, no es un género en sí, sino que es el tratamiento con que se elige abordar una idea para una película. Se equipararía, de este modo, a la ficción. Y los diferentes tipos, serían los distintos géneros, como lo son los diferentes géneros de la ficción.
Haciendo un paralelismo entre el documental y la ficción, observaremos que estos dos estilos no pueden comprenderse uno sin el otro y, de hecho, no existiría uno sin el otro.
Ahora bien, cada tipo de documental (testimonial, Crítica Social, descriptivo, etc) se sustenta con distintos elementos y recursos, que son los que lo definen como tal. Pero ¿cada uno de éstos es un género en sí mismo, o son tipos o estilos de un genero en común? Es esencial, entonces, definir si el cine documental es un género. Pues si es así, entonces cada uno de los tipos nombrados, podrán ser llamados sub-géneros, al igual que un policial lo es de la ficción, por ejemplo. Se dirá, el policial, no es un sub-genero, sino un género. Pues entonces el Docudrama o el Testimonial no son sub-generos, sino géneros. Y entonces el Documental ya no es un género, sino el tratamiento con que se abordará la película, al igual que la ficción.

Reflexiones alrededor de un documentalista

La realidad pretende todo el tiempo avasallar al documental y al documentalista, hacerse copiar, pero el arte del documentalista consiste precisamente en sortear la imposición de la realidad para contar, decir o demostrar la (su) verdad, observando la realidad de manera creativa. El documentalista sabe que eso que ve y mira va a devenir un film. El documentalista es un investigador nato cuyo instrumento de investigación es una cámara. El documental es, en efecto, una nueva fuente de la historia.

“Filmamos documentales porque nos gusta estar allí donde ocurren las cosas, donde pasa la vida.”

Los filmes de Cine-Ojo siguen con mucha naturalidad esta voluntad de cine verdad. Con naturalidad, porque las modernas cinematografías de América Latina salen de allí, de una voluntad documental y de equipamientos ligeros que volvían posibles la revelación de verdades escondidas en espacios hasta entonces inaccesibles para la cámara. Salían principalmente de la idea, no exactamente de filmes ya realizados, pero la idea de un cine-verdad capaz de dar “una imagen de la realidad como la realidad es y no puede darla de otra manera. Y al testimoniar cómo es esta realidad, esta subrealidad, esta infelicidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta.”

“Homenojo, en mi lengua secreta, quiere decir, “Homenaje a Cine-Ojo”. Homenaje a un resistente equipo de cineastas, muy jóvenes cuando empezaron a hacer cine y jóvenes todavía hoy, que lo siguen haciendo, porque la única juventud que conozco es no dejarse desgastar la pasión. Homenaje a cada una de sus apasionadas obras, expresiones donde la negación de la injusta realidad social y la afirmación de sueños solidarios, se sobreimprimen. Homenaje, sobre todo, al conjunto de esas obras, anticonformista, acusador y paradójicamente revelador de la tercera esperanza. Homenaje, en fin, a una conducta que, afiliándose al cine documental, disidente con los estereotipos de cierta ficción tradicional en el cine argentino, y por otra parte entronca con las más lúcidas y solitarias obras que de esa Argentina han dado testimonio. Cine-ojo y también Cine-oído, pero, sobre todo Cine-tercer-ojo” .

Apéndice 1.
El Cine Documental en México

El 14 de agosto de 1896, C. Ferdinand Von Bernard y Gabriel Veyre efectúan la primera proyección en la Droguería Plateros de ciudad de México (ocho días antes la exhibieron en privado al presidente Díaz). Los mismos registran las primeras tomas del dictador Porfirio Díaz: El general Díaz paseando por el Bosque de Chapultepec. En 1897, las primeras imágenes filmadas por mexicanos: Corrida de toros por la cuadrilla, de Ponciano Díaz. El primer operador de una cámara Lumière, Salvador Toscano, la utiliza para registrar las sucesivas revoluciones de su país. Llegó a fotografiar 50.000 metros de documentos de fundamental valor histórico, que fueron montados en 1950 con el nombre de Memorias de un mexicano. En 1898 realiza Escenas de la Alameda. En 1906 se realiza el largometraje de Enrique Rosas, El viaje de Porfirio Díaz a Yucatán. Y Salvador Toscano realiza un documental ejemplar, Viaje a Yucatán. Entre 1908 y 1914 se ruedan Actualidades de la Revolución mexicana. En 1909, El viaje del presidente a Manzanillo, de Gustavo Silva. La entrevista Díaz-Taft, documental de 30 minutos de duración de los hermanos Alva. En 1911 triunfa la revolución mexicana, derrocando a Porfirio Díaz. Asume la presidencia Francisco Madero. Emiliano Zapata proclama su consigna de Tierra y Libertad en el sur del país. Los hermanos Alva realizan Insurrección en México. En 1912 los hermanos Alva, siguiendo los pasos de Francisco Madero filman Revolución Orozquista. Enrique Rosas realiza Revolución en Veracruz. Esta época se caracteriza por la libertad en el tratamiento de la revolución. En 1913 es asesinado el presidente Madero y el vicepresidente Pino Suárez. Gobierna el general Victoriano Huerta. Zapata en el sur y Venustiano Carranza en el norte se alzan contra Huerta. Hay censura y el documental se va volviendo oficial. En 1914 los hermanos Alva realizan Sangre hermana, la revolución mexicana desde la óptica huertista. En 1915 Salvador Toscano realiza un documental de 3 horas de duración Historia completa de la Revolución. De 1910 a 1915. En 1919 es asesinado Emiliano Zapata. Comienza la Revista Semanal México ó Cine Revista México, noticiero oficialista. En 1923 es asesinado Pancho Villa. Se realiza la primera transmisión radial. En 1924 se realiza La lucha por el petróleo, documental de E. Carrasco. En 1928 aparece el diario “La Prensa”, de México. En 1950 comienza la televisión. Carmen Toscano de Moreno monta los 50.000 metros de Memorias de un mexicano de su padre Salvador Toscano. En 1976 Paul Leduc realiza Etnocidio: notas sobre el Mezquital, sobre la destrucción de la cultura de los indios otomi.

Apéndice 2.
El Cine Documental en Bolivia

En 1904 son las primeras exhibiciones con el Kinetoscopio y aparece “El Diario” de La Paz. En 1906 Kenning produce la primera película boliviana: La exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia. Imágenes del presidente, militares y hasta algún muerto “ilustre”. En 1912 se inaugura el Cinema Teatro de La Paz. J. Goytisolo, fugaz e importante pionero, dirige La procesión cívica, La Parada Militar y una jura de bandera. En 1913 se estrenan las tres primeras películas de Luis Castillo González, considerado el padre del cine boliviano. Los carnavales de La Paz, considerada por muchos su mejor obra. Ayudado por la afición al cine de los presidentes Ismael Montes y Eliodoro Villazón, se filman actividades gubernamentales y militares tanto en el país como en Perú y Argentina. En 1914 La visita del general Pando a la Escuela Militar de Chorrillos cierra prácticamente la carrera de J. Goytisolo. Se produce un ataque de los diarios al cine como fenómeno global, provocando una parálisis casi completa de la actividad durante tres o cuatro años. En 1916 se institucionaliza la censura cinematográfica. En 1923 se crea la S.A. Cinematográfica Boliviana (o Bolivia Films), de Pedro Sambarino, quien produce el noticiero Actualidades de La Paz. Su primera edición duró más de una hora, su segunda incluye imágenes de Sucre. En 1924 Pedro Sambarino realiza con gran éxito de público Por mi patria, un mediometraje documental. Y siguiendo el estilo patriótico, Las maniobras militares de 1923 y Cochabamba, de casi dos horas de duración. Manuel de Ocaña realiza Cochabamba y sus bellezas. En 1925 Sambarino por encargo del gobierno de Felipe Guzmán, filma El centenario de Bolivia. En 1927 Luis Castillo realiza El fusilamiento de Jáuregui, un documental sobre un joven que es condenado a muerte tras diez años de proceso judicial por el asesinato del general Pando. Este film de Castillo fue censurado. En 1928 es la primera transmisión radial. En 1929 Sambarino se radica en Perú. El inglés Bee Mason filma el documental geográfico Del llano a las cumbres, exhibido en Europa. Entre 1932 y 1935 es la guerra del Chaco contra el Paraguay, donde mueren 100.000 personas. Bolivia pierde tres cuartas partes del Chaco Boreal. En 1933 se realiza La campaña del Chaco, documental de Mario Camacho al servicio de la causa bélica, congrega más de 60.000 espectadores. En 1942 primeros cortos de dos jóvenes cineastas: Fruta en el mercado de Jorge Ruiz y Barriga Llena de Augusto Roca. En 1948 Ruiz y Roca realizan la primera película sonora Virgen India. En 1949 realizan Donde nació un imperio, uno de los primeros films en colores, ese año se inicia la guerra civil. En 1950 se produce la masacre en Villa Victoria, con más de 300 muertos. Ruiz y Roca realizan un documental sobre el censo de la población: Bolivia busca la verdad (hablado en aymara, quechua y castellano). En 1952 el gobierno del MNR. Nacionalización de las minas, reforma agraria, sufragio universal. Aparece el diario “Presencia” de La Paz. Escenas de la revolución y de las elecciones son filmadas por Ruiz y Roca pero nunca exhibidas en público. Los camarógrafos argentinos Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij filman algunos sucesos de la revolución y realizan el cortometraje Bolivia se libera. Jorge Ruiz realiza un documental turístico Bolivia. En 1953 se funda el Instituto Nacional de Cine; su noticiario alcanzará las 60 ediciones en sus dos años de existencia. Jorge Ruiz realiza Vuelve Sebastiana un mediometraje etnológico sobre la comunidad chipaya. A lo largo de su carrera filma en varios países latinoamericanos y entre 1957 y 1964 dirige el ICB. En 1962 se crea Ukamau Productora Cinematográfica Ltda. En 1963 Jorge Sanjinés realiza un corto documental Revolución. En 1967 muere en Bolivia Ernesto “Che” Guevara. En 1968 aparece el diario “Hoy” de La Paz. En 1969 es la primera transmisión televisiva. En 1971 Humberto Ríos realiza Al grito de este pueblo. Entre 1976 y 1978 los Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos producen una serie de documentales dirigidos por Hugo Roncal, con el título genérico de El mundo ignorado. En 1983 Sanjinés realiza Las banderas del amanecer.

Apéndice 3.
El Cine Documental en Chile

En 1902 aparece el diario “Ultimas Noticias” de Santiago. Ese año también es la primera exhibición cinematográfica, realizada el 26 de mayo en Valparaíso: Un ejercicio general de bomberos. En 1919 se realiza el primer documental con contenido social: Recuerdos del mineral de El Teniente, de S. Giambastiani, sobre las condiciones inhumanas de trabajo en la mayor mina de cobre del país. Irónicamente fue encomendada por la Braden Copper, propietaria de la mina. En 1920 se realizan filmes de actualidades financiados por los diarios “El Mercurio” y “La Nación”. “El Diario Ilustrado” edita un noticiero. En 1922 es la primera transmisión radial. En 1924 accidentalmente se filma el suicidio del líder comunista Luis Recabarren; con el agregado de las escenas de su funeral se realiza una película. Su única copia fue adquirida por el Partido Comunista y nunca fue exhibida. Durante los años treinta continúan los noticieros auspiciados por los diarios. En 1941 se crean los estudios de Chile Films, donde se realizan los primeros noticiarios semanales. En 1950 aparece el diario “La Tercera de La Hora” de Santiago. En 1959 es la primera transmisión regular de televisión. Se realiza el documental de Sergio Bravo: Día de organillos. En 1960 Sergio Bravo comienza sus cortometrajes comprometidos socialmente, entre ellos el documental La marcha del carbón. En 1962 realiza el documental Láminas de almanaque y en 1964 Amerindia codirigido con Enrique Zorrilla. En 1965 ser recrea Chile Films, donde se produce el noticiero semanal Chile en marcha, en apoyo a las reformas del gobierno de Eduardo Frei Montalva. En 1967 es el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar. En 1969 el cine documental refleja de lleno la realidad social: Desnutrición infantil de Alvaro Ramírez, Testimonio de Pedro Chaskel, Herminda de la Victoria de Douglas Hübner; Reportaje a Lota de Diego Bonacina y José Román. En 1970 asume el gobierno Salvador Allende, de la Unidad Popular. Es el segundo Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Pedro Chaskel y Héctor Ríos realizan el documental Venceremos. Miguel Littin dirige Chile Films desde 1971 hasta 1973. En 1971 Claudio Sapiaín realiza el documental Santa María de Iquique, Carlos Flores y Guillermo Cahn realizan el documental Nutuayín Mapu/Recuperemos nuestra tierra. Es mismo año realiza su primer documental el realizador Raúl Ruiz, se trata del cortometraje Ahora te vamos a llamar hermano. En 1972 Héctor Ríos realiza el documental Entre ponerle y no ponerle. Raúl Ruiz por su parte, realiza los cortos documentales para TV Los minuteros y La teoría y la práctica: poesía popular, codirigidos con su esposa Valeria Sarmiento. Ese mismo año comienza a realizar Palomita Brava. En 1973 realiza el corto documental Abastecimiento. En 1973 se da el golpe de estado encabezado por Augusto Pinochet. Muchos cineastas chilenos fueron detenidos y muchos debieron exiliarse(*). Se destruyó buena parte de los archivos cinematográficos de los últimos años. Entre estos directores encontramos a Raúl Ruiz, a quien el golpe de estado lo obliga a exiliarse y radicarse, junto a su esposa Valeria Sarmiento, en Francia, dejando inacabado su documental Palomita Blanca (que terminará de montar en 1990). Patricio Guzmán realiza tres documentales bajo el título genérico de La Batalla de Chile (concluye su montaje en Cuba 6 años después). Miguel Littin se exilia primero en México, donde realiza 6 películas y luego en España. En 1982 Sergio Bravo realiza un semidocumental No eran nadie. 1983 es un año de protestas populares. Filman en Chile de manera clandestina Angelina Vásquez (Fragmentos de un diario inacabado), y Rodrigo Gonçalves (Así golpea la represión y Rebelión ahora). Chile, no invoco tu nombre en vano, del grupo Colectivo Ojo. En 1985 Miguel Littin realiza Acta general de Chile, documental para TVE centrado en las impresiones del realizador a raíz de un regreso a Chile de forma clandestina. En 1987 Patricio Guzmán realiza clandestinamente un documental para TV, En nombre de Dios. Ese año aparece el diario “La Época” de Santiago. En 1989 el regresado Claudio Sapiaín realiza el documental Una vez más mi país.
Después de 17 años, en 1990 reasume un gobierno constitucional. Se realiza el tercer Festival Latinoamericano de Viña del Mar. En 1996 Ricardo Larraín realiza el documental Vida de Raúl Silva Henríquez, sobre el cardenal que luchó por los derechos humanos durante la dictadura militar.

(*) El golpe militar de 1973 dispersó a la gran mayoría de los cineastas chilenos por diversos países. Entre 1974 y 1983 los realizadores chilenos producen 56 largometrajes en 17 países diferentes, además de 34 mediometrajes y 86 cortometrajes. Además de los ya nombrados Raúl Ruiz, Miguel Littin y Patricio Guzmán encontramos a Helvio Soto, quien realiza 4 películas en Francia. También en Francia, Patricio Paniagua realiza diversos documentales (Quilapayún, peregrinos de la música) y Emilio Pacull Tierra Sagrada, muy elogiada por Raúl Ruiz. El afamado novelista Antonio Skármeta, realiza con capitales alemanes Permiso de residencia y Si viviéramos juntos. A su vuelta a Chile, además de proseguir su carrera literaria y conducir un exitoso programa de televisión sobre literatura, filma tres documentales. Pedro Chaskel se radica en Cuba, donde realiza el documental Los ojos de mi papá, que trataba las vivencias de niños latinoamericanos exiliados. Luego se integra a la temática cubana, filmando cortos documentales sobre el Che Guevara. Gonzalo Justiniano realiza un documental en Francia sobre el grupo musical Inti Illimani. Regresa al país en 1984. Pablo Perelman codirige un par de documentales en México. En Suecia, Claudio Sapiaín realiza diversos documentales: La canción no muere, generales, sobre el asesinato de Víctor Jara, Víctor Jara vive, y Extranjeros. Sergio Castilla dirige virulentos alegatos: Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo, donde no deja duda sobre su temática. La realizadora de Gracias a la vida, Angelina Vásquez se radica en Finlandia, donde realiza entre otras Dos años en Finlandia y Así nace un desaparecido. En 1982 dirige el documental Apuntes nicaragüenses. Orlando Lubbert realiza documentales en Bulgaria, Alemania y Bélgica. Luis Eduardo Vera se radica en Rumania y luego en Suecia. Alvaro Ramírez y Juan Farías en Alemania Federal. Leonardo de la Barra realiza en Bélgica Eramos una vez y Exilio 79. Marilú Mallet se radica en Canadá, dirigiendo documentales entre 1974 y 1985. Unos pocos realizadores se radican en América Latina: Dunav Kuzmanich en Colombia, Jorge Durán en Brasil y Pablo de la Barra en Venezuela donde realiza Queridos compañeros, iniciada en Chile en las postimerías del gobierno de Allende.

Bibliografía:

· Cine Argentino. Entre lo posible y lo deseable. Octavio Getino. 1998. Ediciones Ciccus.
· Cine-Ojo. El documental como creación. Filmoteca Generalitat Valenciana. Universidad del cine.
· Diccionario de realizadores. Clara Kriger y Alejandra Portela. Ediciones del Jilguero, 1997, Buenos Aires, Argentina.
· Documentos. Testimonios. Raymundo Gleyzer. 1985. Ed.Cinelibros. (Cinemateca Uruguaya).
· El documental: Historia y estilos. Erik Barnow. Ed. Gedisa. 1993.
· La época de oro. Historia del cine argentino I. Domingo Di Núbila. Ediciones del Jilguero, 1998, Buenos Aires, Argentina.
· Los directores argentinos. Fernando Birri. Paraná Sendrós. Centro Editor de América Latina, 1994, Buenos Aires, Argentina.
· María Moliner. Diccionario de Uso del Español. María moliner. Editorial Gredos, 1996, Madrid, España.
· Revista Film. N°4. Año 1. Octubre/Noviembre1993.

Agradecemos la generosa colaboración del Fondo Nacional de las Artes, especialmente al Sr. Osvaldo Chimenti.