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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Políticas de la mirada: feminismo y cine en Laura Mulvey

Sônia Weidner MalufI; Cecilia Antakly de Mello II y Vanessa Pedro III

Escrito por Sônia Weidner MalufI; Cecilia Antakly de MelloII y Vanessa PedroIII

La producción intelectual de Laura Mulvey, (1) en sus escritos y en las películas que realizó, puede ser resumida a partir de una preocupación central, la producción de una crítica feminista al cine narrativo tradicional y la ruptura con sus regímenes de placer visual, única posibilidad de construcción de un contra-cine. Sus principales trabajos se desarrollaron en dos grandes vertientes: la crítica a la relación entre imagen y mirada predominante en el cine narrativo clásico (2) y la construcción de otras posibilidades de mirada y otros lenguajes de deseo, a partir del proyecto de un cine de vanguardia, o contra-cine -incluyendo ahí la idea de un cine feminista. Fue, sin embargo, la primera vertiente de su crítica -la crítica a la mirada masculina- la que acabó ganando más visibilidad.

Este año, su trabajo más conocido, el artículo Visual Pleasure and Narrative Cinema, completa 30 años de su primera publicación, en la revista Screen. (3) Además de ser un marco para los estudios feministas de cine y para los estudios de cine como uno todo, ese es ciertamente uno de los trabajos más publicados, traducidos y citados del área (4) y es considerado por algunas como uno de los más importantes textos de la crítica cinematográfica feminista. (5) Desde su primera edición el artículo, según la propia autora, "ganó vida propia" (6) y, a pesar de haber sido escrito con propósitos más políticos que académicos, como ella reconoce en la entrevista a la REF, ha hecho una larga carrera en los estudios de cine -y en general, como acontece con todo texto fundador, ha sido leído como una obra en sí, fuera del contexto de los propios trabajos posteriores de Mulvey.

Las dos referencias teóricas predominantes en los trabajos de Mulvey son el psicoanálisis y el feminismo. Es a través de este último que el psicoanálisis, en diversas lecturas combinadas con el marxismo, entra en la agenda política del pos-60. (7) Pero es, sobre todo, la disposición crítica y política de los estudios feministas la que interfiere en la lectura y en la recepción del psicoanálisis en ese período y en la formación de una nueva vertiente teórica y crítica en los estudios de cine. (8) La comprensión de las dimensiones psíquicas de la cultura popular se combina con el proyecto político de tornar visibles los mecanismos inconscientes de la relación entre imagen y mirada. (9)

En Visual Pleasure..., Laura Mulvey busca en la teoría psicoanalítica los fundamentos para una profunda crítica de la imagen -sobre todo a la producida en el contexto del cine hollywoodense- como producto del predominio de la mirada masculina, a lo cual correspondería la imagen de la mujer como objeto pasivo de la mirada. La teoría psicoanalítica es utilizada como un "arma política" para desenmascarar las formas como "el inconsciente de la sociedad patriarcal ayuda a estructurar la forma del cine". (10) Utilizando conceptos freudianos como escopofilia, voyeurismo, complejo de castración, narcisismo y, sobre todo, fetichismo, el artículo establece lo que sería el mecanismo de placer y plenitud del cine narrativo de ficción y propone la ruptura de ese mecanismo, la destrucción de esa forma de placer y la producción de una "nuevo lenguaje de deseo". En ese artículo, las posiciones masculina y femenina -y la división heterosexista activo/pasivo: el hombre es la mirada; la mujer, la imagen- son claramente demarcadas en el análisis de la imagen y de la mirada en el cine. Esas posiciones son, sin embargo, complicadas por la noción del complejo de castración, en la cual la mujer representa la falta y la amenaza de castración -representa la diferencia sexual. Para Mulvey, el inconsciente masculino tiene dos posibilidades de escapar de esa ansiedad de castración: colocando a la mujer en una posición desvalorizada, de alguien que debe ser salvado o castigado (voyeurismo), o por la completa negación de la castración, sustituyendo o transformando la figura femenina por/en un fetiche. Este es el mecanismo de la escopofilia fetichista, bastante visible en el culto de la estrella de cine.

En el artículo Afterthoughts on 'Visual Pleasure.. ella introduce dos nuevos elementos a su análisis: la mujer como espectadora y el personaje femenino como centro de la narración. En ese artículo, enfocado en el análisis del filme Duel in the Sun y en la ambigüedad de la heroína femenina (entre la "feminidad" y la "masculinidad"), los presupuestos centrales de Visual pleasure... son mantenidos. No obstante, ella toca más directamente el tema de la mujer en la audiencia y deja más explícito que la mirada masculina, más que la "mirada del hombre", representa una posición, un lugar. Al hablar de la "mirada masculina", ella está hablando de la masculinización de la posición del espectador, y de la masculinidad como punto-de-vista, (11) y de la mujer en la posición de espectadora asumiendo el lugar masculino de la mirada y del placer, reviviendo lo que sería para el psicoanálisis el aspecto perdido de su sexualidad, o sea, la fase activa, fálica y pre-simbólica de la vida sexual. Aquí, evidentemente, Mulvey está refiriéndose a la teoría de Freud sobre la "feminidad" y a la constitución de la subjetividad femenina como una travesía para la pasividad, en la cual la fase activa permanecería como simple memoria.

El análisis de Mulvey de que en el cine narrativo tradicional la mirada (y la subjetividad) es masculina, activa y fálica (12) acabó sirviendo de base a gran parte de la teoría y de la crítica feminista de cine. Numerosas lecturas, reinterpretaciones y críticas a esa tesis de la mirada masculina fueron producidas en el campo de la crítica feminista de cine -gran parte de esas críticas enfocadas en lo que sería la ausencia de una reflexión sobre una "mirada femenina" que pudiera ser contrapuesta a la masculina. Mary Ann Doane, (13) por ejemplo, explora otros modelos para interpretar la yuxtaposición entre diferencia sexual y diferencias en la mirada. Ella desplaza la oposición activo/pasivo en el análisis de Mulvey por la dicotomía distancia/proximidad. Habría, para la espectadora femenina, una sobrepresencia de la imagen; ella sería la propia imagen. La posibilidad de superación de esa proximidad -que impide por completo la realización del proceso semiótico (y del conocimiento)- sería romper con el voyerismo y el fetichismo conectados al espectador masculino. Doane utiliza el concepto de mascarada de Joan Rivière para describir dos formas de esa ruptura: una ostentación excesiva de feminidad, que puede ser ahora asumida y usada como una máscara; (14) y la presentación del personaje femenino como portadora y controladora de la mirada. La mascarada ayudaría a simular la distancia crítica necesaria entre la espectadora y el personaje - entre sí misma y su propia imagen. Para Ann Kaplan, el psicoanálisis, al tiempo que instrumento importante para el análisis feminista, puede ser un discurso opresor en la medida en que coloca a las mujeres en una posición que es contradictoria con la posibilidad de transformarse en sujetos con la posibilidad de autonomía. Para ella es fundamental que sean colocadas cuestiones sobre si la mirada es necesariamente masculina y si sería posible construir otras estructuras en que las mujeres portaran la mirada sin que necesariamente estuvieran en la posición masculina. (15) Kaja Silverman cuestiona en qué sentido, representada solamente como un objeto del discurso masculino, la mujer es o puede ser un sujeto. (16) Teresa de Lauretis, en un ensayo estimulante sobre deseo y narrativa, inspirado en la relación establecida por Mulvey entre sadismo y narrativa, profundiza el argumento de esta, pero abre un espacio para una crítica menos pesimista al indagar en cuánto el cine de vanguardia debería o no abandonar la narrativa, exponiendo que los trabajos más interesantes actualmente en el cine no son ni anti-narrativos, ni anti-edípicos. Otro tema a ser explorado es cuánto la ruptura con la matriz heterosexual de la sexualidad no desestabilizaría la idea de una imagen femenina en correspondencia con una mirada masculina. Como la pregunta de Judith Butler (17) en relación con la música cantada por Aretha Franklin, "you make me feel like a natural woman", ¿y si quien escucha fuera una mujer? O sea, lo que significaría -tanto para la producción como para la interpretación de las imágenes en el cine- la introducción de un deseo que escape de la heteronormatividad. Jackie Stacey, por ejemplo, discute la cuestión del redimensionamiento de la discusión sobre la mirada considerando los placeres específicamente homosexuales de la mujer espectadora y la necesidad de repensar la rígida distinción entre deseo e identificación. (18)

Algunas de esas cuestiones fueron desarrollados por la propia Laura Mulvey en trabajos más recientes. La posibilidad de una "mirada femenina", no colonizada, es justamente la vertiente menos conocida y tal vez sólo desarrollada posteriormente en los escritos de Mulvey - a pesar de ya estar presente en las películas que ella realizó junto a Peter Wollen entre el final de los años 70 y el inicio de los 80.

En sus primeros escritos, reunidos en la recopilación Visual and Other Pleasures, predomina el proyecto de construir un campo crítico para el cine narrativo clásico, denunciando el carácter fetichista e ilusorio de la relación mirada-imagen y proponiendo la ruptura y la destrucción del placer provocado por ese tipo de relación. Las estructuras de la psiquis - sobre todo aquellas relacionadas con la sexualidad - entran aquí como un elemento fundamental para la comprensión de los mecanismos ideológicos y discursivos de las sociedades del espectáculo.

En trabajos posteriores, sobre todo los reunidos en la recopilación Fetishism and Curiosity, publicada en 1996, ella desarrolla más a fondo una teoría del fetichismo y contrapone a este otra forma de mirada, modelada por una lectura feminista del mito de Pandora y su curiosidad irresistible. En ese artículo ella busca dar más complejidad al argumento de Visual Pleasure..., discutiendo la idea de una "estética de la curiosidad" (19) más allá de la oposición binaria entre la mirada masculina y la imagen femenina. La mirada de Pandora sobre la caja sería el opuesto de la mirada masculina por la imagen de la mujer fetichizada del cine. La caja representa el espacio prohibido del universo femenino y lo inefable de la sexualidad femenina. (20) Su lectura, en diálogo con el proyecto de reinterpretación feminista de la iconografía de lo femenino, provoca una transformación del mito, que inicialmente tendría un significado misógino (la mujer como origen de los males del mundo). La curiosidad de Pandora es explorada en sus dimensiones políticas, como forma de "desciframento de la imagen", una curiosidad más de saber que de simplemente ver, que Mulvey irá a denominar epistemofilia, en oposición a la escopofilia fetichista. Su tesis central en ese artículo puede ser sintetizada así: "Mientras curiosidad es un antojo compulsivo de ver y saber, de investigar algo secreto, fetichismo es sostenido por un rechazo (recusa) de ver, por un rechazo de aceptar la diferencia que el cuerpo femenino representa para el masculino". (21) En la introducción de la antología en que el artículo fue reeditado, sin embargo, ella alerta sobre la necesidad de modular su propio argumento de que el fetichismo es una estructura que desautoriza el conocimiento en favor de la creencia, en oposición a la curiosidad, sugiriendo la idea de una relación más dialéctica entre fetichismo y curiosidad.

Esa cualidad de repensar incansablemente sus propias lecturas y teorías, recogiendo soluciones más complejas para sus modelos de análisis, es una de las características de la reflexión de Laura Mulvey y aparece también fuertemente en el diálogo entre sus escritos y sus películas. En Riddles of the Sphynx, (22) por ejemplo, el tema del Edipo y de la Esfinge es revisitado para tematizar la cuestión de la maternidad y del triángulo edípico, destacando la relación madre-hija y a la Esfinge como una especie de "madre mítica", (23) asociada a la idea de la "maternidad como misterio" y como "resistencia al patriarcado". En el plan formal, ella busca traducir en lenguaje su proyecto de un contra-cine, que significa fundamentalmente desmontar los mecanismos de placer visual del cine narrativo, provocando un desplazamiento de la mirada y del sentido. Así, la fluidez de la narrativa de la película tradicional es cortada, en su parte central, en 13 diferentes fragmentos narrativos; en cada uno de ellos la cámara, posicionada en el centro del espacio, realiza el mismo movimiento de 360 grados, en un largo plano-secuencia; la cineasta-autora aparece al inicio y al final de la película, y en por lo menos una de las escenas percibimos la imagen de la realizadora detrás de la cámara, reflejada en un espejo, no dejándonos olvidar que estamos asistiendo a un filme. A través de tales intromisiones la directora denuncia el proceso de fabricación y quiebra el ilusionismo de la narrativa cinematográfica clásica. En Frida Kahlo & Tina Modotti, un documental hecho para acompañar la exposición de mismo nombre, organizada en Londres en 1983, son expuestas dos formas diferentes de mirada, de dos artistas que rompieron con la división tradicional entre lo político y lo personal. Una, a través de las pinturas y de sus auto-imágenes, mostrando la belleza del cuerpo quebrado e injuriado. Otra, a través de la fotografía, representando la belleza de cuerpos femeninos en acción en diferentes tipos de trabajo. (24)

En sus trabajos más recientes, y en su nuevo libro, que deberá ser lanzado a finales de 2005, Laura se ha vuelto hacia la cuestión de las nuevas tecnologías digitales y cómo ellas pueden afectar no solamente la realización cinematográfica sino también las formas de ver una película. Mulvey cree que -inicialmente a través de la introducción del video y en la actualidad con la tecnología de los DVD- el cine se mantiene más vivo que nunca. Tales tecnologías incitan a la relectura de filmes clásicos y antiguos, y posibilitan otras maneras de abordarlos (a través, por ejemplo, de la imagen still, perfeccionada en el DVD); Mulvey también destaca la importancia de la tecnología digital para la documentación de conflictos. La portabilidad y facilidad de utilización de cámaras digitales posibilitan una proximidad e integración entre el director y su objeto sin precedentes en la era pre-digital.

En esta entrevista Laura Mulvey aborda cuestiones relacionadas con su más famoso texto, Visual Pleasure and Narrative Cinema, discutiendo el momento en que fue escrito, sus orígenes y motivaciones y el subsecuente cuestionamiento de sus argumentos. Ella también nos habla del diálogo entre teoría y práctica a través de su trabajo como directora y de su búsqueda de un contra-cine, además de trazar consideraciones acerca de la obra de directores que, según ella, buscaron alternativas al cine clásico hollywoodense, con especial atención a las cinematografías iraní y africana. Por fin, Mulvey discute los rumbos de sus investigaciones teóricas y la publicación de su nuevo libro tratando cuestiones relacionadas al impacto de la tecnología digital.

Las preocupaciones que marcaron sus primeros trabajos permanecen, sobre todo aquellas conectadas a la necesidad de una lectura a contrapelo de la narrativa cinematográfica clásica, la reflexión crítica sobre las políticas de la mirada en el cine y en la producción audiovisual y la atención especial a las otras posibilidades del mirar.

 

 

Referencias bibliográficas:

BUTLER, Judith. "Imitation and Gender Insubordination." En: FUSS, Diana. Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. London: Routledge, 1991. p. 13-31.

COOK, Pam, and JOHNSTON, Claire. "The Place of Woman in the Cinema of Raoul Wash." En: PENLEY, Constance (ed.). Feminism and Film Theory. London: Routledge, 1988 [1974]. p. 25-35.

DE LAURETIS, Teresa. Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

DOANE, Mary Ann. "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator." En: SCREEN. Sexual Subjects: a Screen Reader in Sexuality. London: Routledge, 1992. p. 227-243.

KAPLAN, Ann. Women & Film. Both Sides of the Camera. London: Methuen, 1983.

MULVEY, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." Screen, v. 16, n. 3, p. 6-27,  Otoño 1975.

______. "Introduction." En: ______. Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press Ltd, 1989a. p. vii-xvii.

______. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." En: ______. Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press Ltd, 1989b. p. 14-26.

______. "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946)." En: ______. Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press Ltd, 1989c. p. 29-38.

______. "Fetishisms." En: ______. Fetishism and Curiosity. London: BFI/Indiana Un. Press, 1996a. p. 1-15.

______. "Pandora's Box. Topographies of Curiosity." En: ______. Fetishism and Curiosity. London: BFI/Indiana Un. Press, 1996b. p. 53-64.

______. "Looking at the Past from the Present: Rethinking Feminist Film Theory of the 1970s." Signs. Journal of Women in Culture and Society, v. 30, n. 1, Otoño 2004. p. 1286-1292.

ROSE, Jaqueline. Sexuality in the Field of Vision. London, Verso, 1986.

SCREEN. Sexual Subjects: a Screen Reader in Sexuality. London: Routledge, 1992.

SILVERMAN, Kaja. The Accustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1988.

STACEY, Jackie. "Desperately Seeking Difference." En: SCREEN. Sexual Subjects: a Screen Reader in Sexuality. London: Routledge, 1992. p. 244-257.

XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme, 1983.

 

Referencias fílmicas:

 

MULVEY, Laura, and WOLLEN, Peter. Riddles of the Sphynx, UK, 1976.

______. Frida Kahlo & Tina Modotti, UK, 1983.

 

Notas:

1.- Crítica, cineasta, feminista y actualmente profesora e investigadora de Birkbeck College, en Londres.

2.- El cine narrativo clásico se desarrolló en los estudios de Hollywood durante las primeras décadas del siglo XX. Es llamado clásico debido a su influencia duradera sobre el cine americano y mundial. Puede ser definido como un sistema de reglas y convenciones que controlan la narrativa - personajes individuales como agentes causales, tiempo subordinado a la estructura de causa-efecto, tendencia a la objetividad y a la resolución de los conflictos en el final. La técnica cinematográfica también se desarrolló para servir a una narrativa lineal. Mulvey, en su reflexión, opera una distinción entre lo que ella denomina cine narrativo y cine de vanguardia, o contra-cine. Algunas autoras han cuestionado esa división, exponiendo que el "sistema del cine clásico" es una abstracción, en la medida en que cada película excede el sistema y no puede ser reducido a este (Kaja SILVERMAN, 1988, p. ix) o que, aún criticándose los principios de la narrativa y del cine narrativo, esta narrativa no puede ser totalmente abandonada por el cine de vanguardia, y dado el caso, por el cine feminista (ver Teresa DE LAURETIS, 1984, p. 157).

3.- MULVEY, 1975.

4.- En Brasil, el artículo fue publicado en la recopilación A experiência do cinema, organizada por Ismail Xavier (XAVIER, 1983).

5.- Ver DE LAURETIS, 1984, p. 58.

6.- MULVEY, 1989a, p. vii.

7.- Ver MULVEY, 1996a.

8.- Ver, por ejemplo, DE LAURETIS, 1984, p. 3. Para Jaqueline Rose, 1986, p. 2 y 6, t es también a través de los estudios de cine y de feminismo que el psicoanálisis lacaniano llega a la vida intelectual inglesa, y sobre todo el feminismo colocó desafíos políticos al psicoanálisis.

9.- Además de Mulvey, Claire Johnston y Pam Cook son otras dos referencias fundamentales en la introducción del psicoanálisis para el análisis feminista del cine en los años 1970. Ver COOK y JOHNSTON, 1988 [1974].

10.- MULVEY, 1989b [1975], p. 14.

11.- Ver MULVEY, 1989c.

12.- Ver Introducción en SCREEN, 1992.

13.- DOANE, 1992.

14.- Joan RIVIÈRE apud DOANE, 1992.

15.- KAPLAN, 1983.

16.- SILVERMAN, 1988.

17.- BUTLER, 1991.

18.- STACEY, 1992.

19.- MULVEY, 1996b, p. 59.

20.- MULVEY, 1996b.

21.- MULVEY, 1996b, p. 62.

22.- Laura MULVEY y Peter WOLLEN, 1976.

23.- SILVERMAN, 1988, p. 130.

24.- MULVEY y WOLLEN, 1983.

 

 

Traducción: Zaira Zarza

 

Sônia Weidner MalufI; Cecilia Antakly de MelloII y Vanessa PedroIII son, respectivamente, docentes en la Universidad Federal de Santa Catarina, el Birkbeck College (Bolsista Capes) y el Birkbeck College (Bolsista Capes) más la Universidad Federal de Santa Catarina

 

Publicado originalmente en la Revista de Estudios Feministas, v.13 n.2. Florianópolis mayo/ago. 2005.