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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

UNA MIRADA RETROSPECTIVA: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine

Dra. Begoña Siles Ojeda

Por Dra. Begoña Siles Ojeda
Profesora de Narrativa Audiovisual Dpto. de Comunicación Audiovisual Centro de Ciencias Sociales Jurídicas y de la Comunicación CEU San Pablo de Valencia

"La historia es la huella que deja detrás de sí la búsqueda..."
(Jean- Francois Lyotard)
Una búsqueda implica la ruptura de un equilibrio... la desaparición de un objeto, de un sujeto. A partir de aquí, se inicia el recorrido en el espacio y en el tiempo para hallar aquello que se perdió, para hallar aquello que se ocultó.
Oculto, pero no inexistente, al igual que la representación femenina dentro de los discursos culturales. La mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de sentido. Y esta es la huella que deja todo discurso en Occidente. Y tras esa huella el feminismo inicia la búsqueda: la teoría y crítica feminista quiere saber el modo en que la mujer es representada (inscrita) en los discursos, en este caso concreto en el fílmico. Este es uno de los objetivos del feminismo desde el momento en el que entró en interacción con la teoría fílmica, ya hace tres décadas en Estados Unidos e Inglaterra. Hablar, en definitiva, de cómo el espacio cinematográfico construye a la mujer, el sistema sexo-género, la diferencia sexual.
Para ello, las investigaciones feministas se basan principalmente en la idea de que el cine no deja de ser un instrumento más, utilizado al servicio de la cultura (entendida ésta como rejilla construida por el sistema en un momento dado para sostener el sentido). Por tanto, la teoría y crítica feminista trata de recorrer el flujo que desemboca en sentido con el objeto de recuperar los residuos dejados por la ideología patriarcal. Una ideología que autoriza ciertas representaciones mientras bloquea o invalida otras.
"Entre las prohibidas de la representación occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, están las mujeres. Excluidas de la representación por su misma estructura, regresan a ella como una figura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime, etc.). Esta prohibición se refiere principalmente a la mujer como sujeto y rara vez como objeto de representación, pues, desde luego, no faltan imágenes de mujeres."1De este modo, lo que pretende la teoría y crítica fílmica feminista no es otra cosa que arrojar luz sobre el espacio ensombrecido por la construcción social de los sujetos. En este sentido, se puede considerar que los estudios realizados bajo la "perspectiva feminista"2 deben cuestionar los valores otorgados al sujeto femenino, además de la relación establecida con el sujeto masculino. Porque en los aparatos culturales en general y el cinematográfico en particular, lo que queda inscrito de manera sutil son las claves ideológicas para la construcción de la subjetividad e identidad de los individuos.
En realidad, en todo modelo de representación queda plasmado el proceso social que transforma la diferencia sexual del hombre y la mujer - en cuanto dato biológico- en desigualdad cultural entre el sujeto femenino y masculino- en cuanto dato perteneciente a la esfera de lo simbólico-. En definitiva se están imprimiendo las relaciones de género. Entendiendo este concepto como Teresa de Lauretis explica en su obra Technologies of gender3, es decir, como un sistema de representación construido social y culturalmente, que ha quedado grabado en el arte occidental y en la cultura en general a lo largo de todas las épocas y contextos históricos. Obviamente, los valores del sistema sexo-género están interconectados a los intereses políticos, económicos, etc..., los cuales son asimilados por los seres humanos para ser representados y representarse. Claro está, como señala De Lauretis, que todo sistema de representación conlleva la aparición de un discurso que lo deconstruye, como puede ser en este caso la teoría feminista.
Analizar, deconstruir y reconstruir es el proceso teórico llevado a cabo por la teoría y crítica fílmica feminista. Una teoría que no debe ser confundida con una metodología más para interpretar los textos, sino que " busca historizar y deconstruir los fundamentos que rigen las diversas tipologías de análisis y comentario. No se trata, por tanto, de un modelo analítico incorporable a la lista de los otros modelos analíticos -estructural, semiótico, cognitivista, psicoanalítico, etc..., sino de una propuesta que, atravesando el territorio epistemológico de todos ellos, busca subvertir la manera misma en que se ha construido históricamente la mirada cinematográfica"4
En este sentido, se puede decir que los análisis de los textos fílmicos realizados desde la "perspectiva feminista" no sólo se interrogan sobre el modo en que la institución cinematográfica perpetúa un modelo de representación del sistema sexo-género y de la mujer enmarcado dentro de los parámetros de la ideología patriarcal, sino que, además, proponen la construcción de un nuevo marco de visión tanto a nivel práctico (crear un "contra-cine"5 una "des-estética feminista"),6 como a nivel teórico (abrir "otros" sentidos a la lectura de los textos tanto teóricos como fílmicos)
Hacia el encuentro de una visibilidad
Toda búsqueda implica ir hacia el encuentro de una visibilidad. Y "hacer visible lo invisible" es la frase con la que Annette Kuhn definió el objetivo de la teoría y crítica fílmica feminista. En realidad "hacer visible lo invisible" es un proceso crítico que intenta vislumbrar las partes sombrías que proyecta la ideología patriarcal no sólo sobre la representación femenina en el cine, sino también sobre el "hacer" creativo de la mujer dentro de la industria cinematográfica. Porque tanto en el hecho cinematográfico, como en el hecho fílmico la mujer tiene un espacio. Y la teoría y crítica fílmica feminista se interroga por el sentido de la mujer en el cine, tanto como figura que está dentro de la pantalla como figura creadora al otro lado de ella.
I. La imagen estereotipada de la mujer
En los años setenta surgen los primeros análisis de la imagen de la mujer en el cine.7 Estos trabajos centran su interés, por una parte, en el estudio de las imágenes de las mujeres en el espacio de la representación, y, por otra, lleva a cabo un recorrido histórico de rastreo por los archivos de la filmotecas para nombrar y clasificar las funciones realizadas por las mujeres dentro de la industria cinematográfica (en concreto la industria de Hollywood).8
Esta línea de investigación analiza las imágenes de las mujeres en el interior del film, enfocando su interés en clasificar a los personajes femeninos según los estereotipos que representan. Unos estereotipos, como señala una de las primeras autoras de esta corriente, que "ya existen en la realidad".9 Esto supone, para estas autoras, que las películas son ante todo un espejo de la realidad. Y, por tanto, todos los cambios en los papeles otorgados a la representación femenina en las películas son explicados como una analogía en las transformaciones producidas en el ámbito social, económico, político y cultural a las mujeres reales.
Estos análisis subrayan la idea de que las imágenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el juego binario de imágenes positivas versus imágenes negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...
Así pues, las mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental. Esto es, el discurso cinematográfico, principalmente el llamado cine narrativo clásico, tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de valores en los papeles otorgados.10
En realidad, para este grupo teórico, la imagen de la mujer discurre entre los polos opuestos configurados por la esencia que emana de los arquetipos femeninos de tradición judeo-cristiana (Maria/Eva), que o bien aceptan la Ley del Padre, "Hágase en mí tu palabra", o la retan. Esta construcción dual de la subjetividad femenina se ha proyectado a lo largo del tiempo y el espacio no sólo en el discurso cinematográfico, sino en todos los discursos artísticos y sociales. Y alrededor de esa representación se inscriben una doxologías o juicios de valor que, obviamente, están también enroscadas en un sistema axiológico: bueno/malo, madre/prostituta,matrimonio/sexo,fidelidad/infidelidad...relacionan,do cada uno de los primeros conceptos de la diada con la figura femenina de María.
Estos análisis critican cómo el cine refleja una imagen unidimensional y negativa de las mujeres y reclaman que las películas representen una imagen más positiva de las mujeres. Una imagen, por otra parte, para estas teóricas, difícil de proyectar, porque como mantiene Haskell, la industria cinematográfica refuerza "la gran mentira (...) la idea de inferioridad de la mujer, una mentira que está perfectamente engranada en nuestro comportamiento social y que reconocerlo supondría arriesgarse a desenmascarar la estructura social".11
Una estructura social, la Occidental, marcada por el esquema dual que organiza el mundo en categorías opuestas, según la epistemología de la Ilustración o, más concretamente, el conocimiento que configura la "razón masculina (a/b)"12: bueno/malo, rico/pobre, masculino/femenino, naturaleza/cultura, hombre/mujer blanco/negro...conceptos que no están sólo separados por una barra que estructura, opone y encorseta, sino que además están dispuestos bajo un orden jerárquico donde se dota a ciertos valores de significancia y los otros de in-significancia.
Así pues, la representación de la mujer no podía quedar al margen de ese esquema bipolar que organiza a la sociedad occidental y, cómo no, a los aparatos culturales que ella genera.
Desde esa perspectiva de inclusión/exclusión que va marcando también los códigos de la diferencia, la mujer queda inscrita en esa dicotomía de naturaleza/cultura, intuición/intelecto, irracionalidad/racionalidad, objeto/sujeto..., como la contigüidad, como metonimia del primer elemento, dejando al segundo como metáfora del hombre. Detrás de cada concepto, una serie de valores va configurando al hombre y a la mujer dentro del sistema sexo-género, es decir, de los papeles que cada uno debe cumplir dentro de una sociedad.
Como ya hemos apuntado con anterioridad, esta línea epistemológica no sólo se detiene en nombrar los estereotipos y las imágenes de las mujeres dentro de la pantalla, sino también los papeles llevados a cabo por las mujeres detrás de la cámara dentro de la institución cinematográfica. Porque como, subraya Rubi Rich, "sin nombres nuestro trabajo queda anónimo,inseguro y nuestra visibilidad cuestionada".13
Esta corriente ha rastreado los archivos de las filmotecas para mostrar la contribución de las mujeres en la producción de películas. Una contribución excluida o marginada, principalmente, dentro de los textos canónicos de la historia cinematográfica. Los trabajos de estas autoras reflejan una serie de datos que hace referencia al trabajo creativo y técnico realizado por las mujeres en la industria cinematográfica desde 1895.14
Estas obras dejan traslucir una imagen de la mujer no sólo como objeto de la representación, sino también como sujeto activo de lo representado. Una labor ésta, la de la mujer como sujeto activo de lo representado, que ha quedado oculta y menospreciada dentro de la institución cinematografica. De este modo, estos estudios intentan, como constata Giulia Colaizzi, "representar la supuesta ausencia de la mujer del marco cinematográfico, es decir, ofrecer a la mirada interpretativa de los teóricos de cine, a los historiadores o al espectador, un conjunto de obras que nadie había considerado como objeto consistente o problemático (...)".15 En definitiva, ante todo nombran y valoran el trabajo realizado por las mujeres en el campo de la producción, distribución y exhibición, tanto en el llamado cine institucional como en el de vanguardia desde los primeros años hasta la actualidad.
II. Construir una imagen de mujer
Construcción y no representación es el concepto fundamental de este segundo grupo de trabajo.16 Si el anterior grupo de trabajo se basa en la idea de que la imagen de la mujer en el cine es un reflejo de las mujeres reales, para este grupo, en cambio, la imagen de la mujer y de la feminidad es una construcción. Una construcción ficticia creada por los discursos hegemónicos occidentales, desde el artístico hasta el político pasando por el científico o filosófico, los cuales han configurado una imagen de la mujer y de la feminidad de manera arbitraria y simbólica, es decir , culturalmente establecida.
Este grupo teórico y crítico centra su interés en el análisis de los mecanismos y procesos del interior del texto fílmico que construyen a la mujer y a la feminidad como imagen; y, además, enfocan su estudio al análisis de la relación de los espectadores, en particular de la espectadora, con esa imagen de la mujer y la feminidad configuras en el texto.
De este modo, estas investigaciones consideran que el cine narrativo clásico (re) produce a la mujer y lo femenino como categorías construidas por el sistema de representación patriarcal. Y solamente al desnaturalizar dichas categorías se evitará la búsqueda infructuosa de una sensibilidad femenina como propiedad de las mujeres. Y aquí resulta pertinente traer a colación la célebre frase de Simone de Beauvoir, "No se nace mujer, se llega a serlo", para destacar que el cine, como una tecnología social más, ha contribuido a ese "llegar a ser".
El cine, por tanto, corrobora la construcción de ese relato imaginario conocido como La MUJER, donde ésta se ha definido por Teresa de Lauretis, como "Lo -que-no-es-el-hombre (naturaleza y madre, sede de la sexualidad y del deseo masculino, signo y objeto del intercambio social masculino)..."17
El origen de este debate sobre la mujer como imagen se lo debemos al influyente y siempre polémico artículo de Laura Mulvey, "Placer visual y cine narrativo" (1975).18
En este artículo la autora se interroga acerca de cómo el cine clásico realizado en Hollywood durante los años treinta, cuarenta y cincuenta reproduce en su interior la diferencia sexual. Basándose en la idea psicoanalítica que señala que la diferencia sexual queda marcada a través de la mirada, utiliza aquélla como "arma política" para deconstruir el modo en que el inconsciente de la sociedad patriarcal configura este modelo de representación hegemónico (el cine narrativo), donde la mirada juega un papel fundamental, del mismo modo que es imprescindible en el proceso de formación de la identidad del sujeto.
Así, ella establece una conexión entre la mirada cinematográfica y el proceso de formación de la identidad del sujeto. Por tanto, su crítica al sistema de representación patriarcal se centra en la existencia de una dicotomía de la visión que concuerda con la bipolaridad desigual existente en el sistema sexo-género: masculino= sujeto activo y femenino= objeto pasivo. Este hecho identifica por una parte al sujeto masculino como portador de la mirada (activo) y como provocador de los acontecimientos narrativos, y, por otra, al sujeto femenino como receptor de la mirada ( pasivo) y como soporte del deseo masculino. Por tanto, la mirada en el cine dominante narrativo se estructura para inscribir al personaje femenino en la película como objeto erótico, mientras confiere al protagonista masculino el privilegio de ser el sujeto de la narración y del espectáculo, de tal modo que el espectador se identifique con él. Un espectador que, tras identificarse con el personaje masculino, encuentra su propio placer en las imágenes.
Para Laura Mulvey, la figura femenina connota un problema que cada película debe trabajar para resolver. Un problema que arranca de la definición del personaje femenino como sede de la sexualidad, como portadora de la diferencia sexual - "que implica una amenaza de castración y por tanto de displacer"-. Este conflicto, según Mulvey, es solventado en el discurso cinematográfico a través de dos formas: mediante la fetichización de la imagen femenina por una luz que la separa y la convierte en una imagen objetivada, o bien mediante la sujeción a alguna misteriosa forma de dominación sádica subrayada en la narrativa.19
Una construcción ficticia que invade todos los discursos y coloniza todos los territorios geográficos.20 Las operaciones discursivas que fundan el film clásico despliegan ante los ojos de los espectadores un mundo ficticio que se pretende real y natural, pero que, sin embargo, encubre "una ideología sexista y la oposición básica que coloca al hombre dentro de la historia y a la mujer como ahistórica y eterna (...), excepto para las modificaciones en términos de moda, etc."21
El hecho indudable es que el personaje masculino está dentro de la historia y en el centro de la acción, mientras que el personaje femenino circula alrededor de él ( como alma en pena ). Por tanto, el personaje femenino, fragmentado entre la mujer mala y fálica(prostituta, amante...) y el papel de mujer sumisa, débil pero virtuosa( madre, esposa, hermana o hija), está, generalmente, ocupando un rol secundario con respecto a la acción principal, aunque fundamental para el desarrollo cognitivo del protagonista en el interior de la estructura narrativa. En realidad, el personaje femenino, antropomorfismo del concepto mujer, es una sombra fantasmagórica donde se posa la mirada y el deseo del personaje y del espectador masculino como si fuese un mero espectáculo del discurso cinematográfico; mientras que su deseo, su mirada y su palabra carecen de espacio para ser enunciadas en el interior del texto fílmico.
Si indagamos en los géneros cinematográficos que
" tradicionalmente han sido catalogados como propios del mundo masculino- el western, el bélico, el cine negro, la ciencia ficción o el de aventuras-,."22 esta interpretación queda verificada. Aún más, a menudo, la imagen de la mujer es el enigma, el problema de donde surge el relato, ya sea por su ausencia - Laura (Laura, Otto Preminger,1946)- o por su excesiva presencia - El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Edward Dmytrick,1946); cuando esto ocurre, principalmente en el "cine negro", las mujeres ocupan una posición central en el desarrollo de la historia, donde son representadas más allá de su rol familiar. Están, ante todo, marcadas por una sexualidad que obsesiona al hombre hasta deslumbrarlo y anularlo. De este modo, la estructura narrativa tiende a la destrucción de la mujer -Perversidad- (Scarlet Street, Fritz Land,1945) y/o del hombre -Perdición- (Double Indemnity, Billly Wilder,1945) o a la redención de ambos -Gilda- (Gilda, Charles Vidor,1946) o sólo del hombre -La dama de Shanghai (Lady from Shanghai, Orson Welles,1948).
A modo de conclusión, se puede decir que la narrativa clásica de Hollywood tiende a clausurar su discurso restituyendo a la mujer a un papel considerado normativo dentro del sistema social patriarcal. De hecho, cuando esto no ocurre, es "castigada por su transgresión narrativa y social con la exclusión, la marginalidad legal o incluso la muerte".23 Este proceso para recolocar a la mujer dentro del orden, se instaura a través del cortejo heterosexual de enamoramiento. Así, en géneros como la comedia, el musical y el melodrama "el amor romántico -como señala Casilda de Miguel- es en sí mismo un elemento estructurador de la narración entera ."24
Se puede decir que para este grupo de trabajo la mujer está presente como imagen - como objeto imaginario para el deseo y el goce masculino- pero ausente y silenciada como sujeto - es decir, el "otro" sujetado en el discurso masculino para ser la complementariedad negativa de éste-. El cine, como un aparato cultural más dentro de una sociedad burguesa de corte patriarcal y androcéntrico, ha ayudado desde su discurso a crear el modelo de representación imaginario que la sociedad occidental tiene sobre el concepto de la MUJER y lo FEMENINO.
Pero, como señala Teresa de Lauretis, el mecanismo del cine, es incapaz de contestar a la pregunta: "¿Qué pasa con el tiempo de deseo de la mujer?" Porque, continúa la autora, "(...) tanto el cine narrativo clásico como el cine de vanguardia se han desarrollado en una cultura basada tan sólo en la exclusión de todo discurso en el que pueda plantearse esa pregunta."25
III. La espectadora
Ahora bien, ¿es el destino de la espectadora estar atada a ese modelo definido de acuerdo a la lógica y el deseo masculino?
A partir de los años ochenta, la teoría y crítica fílmica feminista centrará todas sus cuestiones en la figura de la espectadora.26 A saber, qué tipo de placer obtiene la espectadora ante esa imagen construida de la mujer y de la feminidad.
Para ello, la teoría y crítica fílmica feminista estructura sus análisis bajo dos modelos epistemológicos: la espectadora se analiza como "un efecto del discurso, una posición, un hipotético lugar construido por el discurso fílmico, o como una mujer real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un film está marcada por una identidad histórica y social particular."27
Estamos hablando de una espectadora "ficticia" determinada por el texto y/o de una espectadora "real" indeterminada por éste.
Determinada por el texto
Los estudios28 que consideran a la espectadora como una figura construida, determinada, en el interior del texto fílmico apuntan a cuatro respuestas diferentes, ante la siguiente pregunta:
¿Es el goce (la construcción de la mirada y el punto de vista de los personajes y del espectador) masculino?
Ya nos lo había confirmado Laura Mulvey: los mecanismos visuales y narrativos construidos por el cine clásico conducen a que el espectador masculino se identifique felizmente con el protagonista y, a través de éste, ejerza una mirada activa y plancentera, a la vez que un saber controlados sobre la figura femenina. Entonces para esta autora, como para Ann Kaplan,29 a la audiencia femenina sólo le queda una posibilidad para conseguir cierto placer al mirar las imágenes proyectadas en la pantalla: identificarse con el personaje femenino. Esto supone una forma de identificación narcisista con el personaje femenino situándose en una posición pasiva de ser mirada y en una posición masoquista (de ser castigada). Una postura definida como "masoquista". La conclusión a la que llega esta postura se basa en la idea de que la fantasía voyeurística es inherente al deseo masculino, al que no puede acceder el sujeto femenino.
La segunda conclusión toma como base el artículo de Laura Mulvey "Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema. Inspired on Duel in the sun"(1981).30 Aquí, la espectadora sólo puede obtener placer a través de una identificación transexual con la representación. Es decir, la espectadora se identifica con el héroe sufriendo entonces cierto proceso de masculinización. "Una posición masculina para el espectador, más allá del sexo real del público asistente". La espectadora se identifica con el goce masculino, "acepta una masculinización en memoria de sus fase activa". Esta respuesta de Laura Mulvey está basada en la idea de Freud sobre la bisexualidad del sujeto.
La "mascarada" sería el nombre dado a la tercera conclusión elaborada por la teoría y crítica fílmica feminista con respecto a la relación de la espectadora con el texto fílmico. Las ideas de esta tercera conclusión surgen de las reflexiones expuestas por la teórica Mary Ann Doane.31 Esta autora parte de la base de la existencia de un deseo femenino narcisista común a todas las mujeres, que se opondría al supuesto deseo masculino voyeurista, que compartirían todos los hombres. Este deseo femenino narcisista hace que la espectadora se identifique de una manera pasivo-masoquista con los personajes. Ahora bien, y es aquí donde se diferencia de la primera propuesta defendida por Laura Mulvey, Doane considera que la proximidad narcisista de la mujer con la imagen femenina de la pantalla no tiene por qué llevar necesariamente a la espectadora hacia una posición femenina pasivo-masoquista en la que el texto de Hollywood parece querer situarla, porque debemos considerar la feminidad como una máscara. Una máscara que permite mantener una distancia con la imagen femenina dominante de la pantalla.
La última y cuarta interpretación plantea la posible existencia de una apelación del texto al sujeto femenino, aunque matizan que la mujer y la sexualidad femenina están colonizadas por el discurso patriarcal. Así, aduce que todo discurso genera resistencia y, por tanto, permite nuevas articulaciones para que otros sujetos puedan construirse. De ahí que ciertos textos fílmicos interpelen a la experiencia femenina, a un sujeto espectador femenino.
A modo de resumen, estas teóricas feministas basadas en el análisis textual concluyen, principalmente, negando el placer femenino al mirar las películas, o bien afirmando la existencia de una masculinización por parte de la espectadora para obtener placer.
Más allá del determinismo textual
Entonces, insisten los estudios fílmicos feministas ¿por qué van las mujeres a ver aquellas películas donde la mirada femenina es negada tanto en la imagen como en el momento de su lectura?
Al volver a interrogarse sobre esta cuestión los estudios fílmicos feministas se alejan de la idea de que la espectadora es una figura construida por el discurso fílmico, y posicionan a la espectadora en otro lugar. Ahora, la espectadora está más allá del determinismo textual. La espectadora es una mujer real, no una figura construida por el texto.
El estudio de la espectadora no debe centrarse en un análisis meramente textual, sino que se debe abordar desde un análisis cultural o etnográfico, esto es, se debe tener en cuenta todos los parámetros socio-culturales, históricos, sexuales, de raza y género que condicionan a la mujer-espectadora.32
Porque como comenta la teórica Christine Gledhill, la diferencia y la discriminación de las mujeres no reside únicamente en el modo en que éstas se posicionan y acceden al lenguaje, sino también en las condiciones materiales de su existencia; condiciones que hacen referencia a la raza, la clase social, la preferencia sexual...33
De ahí se deriva la idea de Teresa de Lauretis cuando argumenta que "los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con una serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida. Y puesto que él o ella son sujetos históricos -continúa diciendo De Lauretis-, que se ven envueltos en una multiplicidad de actividades significativas, que, como el cine o la narración, descansan sobre y perpetúan la distinción fundadora de la cultura (la diferencia sexual), las imágenes cinematográficas no son para ellos objetos neutros de una percepción pura, sino imáegnes significantes, como observó Passolini; y significantes en virtud de su relación con la subjetividad del receptor, codificadas con un cierto potencial para la identificación, situadas con una cierta posición con respecto al deseo. Llevan en sí, incluso al inicio de la película, una cierta posición de la mirada".34
Así pues, Teresa de Lauretis reivindica en sus obras la experiencia placentera obtenida por el público femenino en el cine. Para De Lauretis, la espectadora logra desde su experiencia femenina un cierto placer al mirar las imágenes proyectadas en la pantalla, debido al "carácter específico de la subjetividad femenina", que la determina como sujeto múltiple y discontinuo. La noción de mujer en tanto sujeto múltiple ha sido teorizada por De Lauretis en su libro Technologies of gender, donde define al sujeto como un ser "construido no sólo a través de la diferencia sexual y de género, sino también mediante el lenguaje y las representaciones de raza, clase, y preferencias sexuales, un sujeto, por ello, no unificado sino múltiple".35
Desde esta perspectiva Jackie Byars comenta que este placer surge porque la mujer nunca está fuera de los discursos patriarcales, de su ideología: "Niego la radical inocencia de las mujeres y señalo la continua participación y complicidad de las mujeres en el proceso de significación, en la evolución del lenguaje (incluido el lenguaje cinematográfico)".36
De este modo, es fácil entender que la espectadora disfrute y se identifique con las imágenes proyectadas en la pantalla, ya que la ideología patriarcal configura el propio inconsciente de la mujer. Por tanto, sólo una espectadora con conciencia feminista,37 podría deconstruir esa identificación placentera de las imágenes y la narración proyectadas en la pantalla, es decir, llevar a cabo una lectura e interpretación de las películas que desvele cómo el discurso cinematográfico participa y construye el sistema sexo-género, donde lo femenino es conceptualizado como el "otro" con respecto a lo masculino.
Esta postura teórica de hecho problematiza y hace mucho más complejo el debate acerca de la mujer en el cine, así como la relación de la espectadora con los textos fílmicos. Y es que ya no podemos garantizar, desde esta perspectiva, la existencia de un "deseo femenino" ni de un "placer femenino" que todas las mujeres compartirían. Ya no podemos hablar de La Mujer, sino de las Mujeres.
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A modo de conclusión podríamos decir que la teoría y crítica fílmica feminista están desmontando tanto los textos canónicos como el modelo de representación cinematográfico, donde la mujer ha sido ante todo elidida como sujeto. EL fin de la teoría fílmica feminista es, por tanto, construir un nuevo caleidoscopio a través del cual se pueda mirar, tanto en la práctica como en la teoría, a un sujeto social diferente penetrado por una nueva conciencia. Una conciencia donde se desvanezca la oposición binaria de la razón patriarcal para abrirse a la profundidad y la reversibilidad de la reflexión. Estamos, por supuesto, intentando trazar la imagen de un sujeto no unitario, sino múltiple. En definitiva, un sujeto atravesado por diversas experiencias: sociales, religiosas, sexuales, genéricas...
La teoría y crítica fílmica feminista es, sobre todo y ante todo, un "discurso de la sospecha",38 un discurso crítico que cuestiona el juego binario en que está anclada toda representación occidental: mujer/hombre, femenino/masculino naturaleza/cultura, negro/blanco, malo/bueno, colonizador/colonizado, etc. Conceptos todos ellos separados por una barra que estructura opone y encorseta. Y, en medio, la teoría feminista intentando hallar un espacio que deconstruya ese modelo de representación basado en la diferencia negativa del"otro".

Notas
1 CRAIG OWENS, "El discurso de los otros : las feministas y el posmodernismo", en VV.AA., La posmodernidad, Barcelona, Kairós,1985, pág. 96.

2 ANNETTE KHUN, Cine de mujeres: Feminismo y cine, Madrid, Cátedra,1991, pág. 84. En su opinión esta autora considera que los trabajos feministas ofrecen "no tanto una metodología como una perspectiva -unas gafas, podríamos decir- con la que contemplar las películas (Kaplan, 1976; New German 1978). Lo que veamos a través de nuestras gafas feministas configurará, claro está, lo que decidamos analizar y quizá también hasta cierto punto el modo en que decidamos analizarlo. Por tanto, la teoría feminista implica adoptar una postura o una posición inequívoca en relación con el objeto y, en este sentido, no resulta neutral desde el punto de vista político. Hacer teoría feminista es comprometerse, de forma consciente o no, en la participación en la teoría o en la cultura".

3 TERESA DE LAURETIS, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington, Indiana University Press,1987, págs. 4-5.

4 GIULIA COLAIZZI, Postestructuralismo y crisis de la modernidad. Introducción al feminismo como teoría del discurso, Tesis Doctoral inédita, Valencia, Universidad de Valencia, Departamento de los Lenguajes, Director Jenaro Talens, 1992, pág. 333.

5 Para la teórica Claire Johnston un cine con una estética feminista debía ser un "contra -cine", esto es una "estrategia revolucionaria" que deje al descubierto cómo el cine es un producto de la ideología burguesa. Por eso un contra-cine feminista no sólo debe crear personajes femeninos positivos, sino que debe golpear las conciencias del público. CLAIRE JOHNSTON, "Notes on Women's cinema", Screen Pamphlet 2, March 1973, pág. 4.

6 Teresa de Lauretis considera que el cine realizado desde una óptica feminista debe encontrar un nuevo lenguaje de deseo, donde se construya a una mujer marcada por la diferencia y la diversidad; esto es, una mujer múltiple y heterogénea donde su experiencia esté marcada por su diferencia de raza, clase social, edad, etc..., no sólo por su diferencia sexual. Una "des-estética feminista" consiste en representar a la mujer como un sujeto complejo y múltiple, no como una figura onírica construida a través de los prismáticos voyeuristas del discurso patriarcal TERESA DE LAURETIS, "Aesthetics and feminist theory: rethinking women's cinema" en Wide Angle, vol. 6, núm. 3, January 1985, págs. 154-175.

7 Las primeras ideas de esta línea epistemológica quedaron plasmadas en revistas como Women and film, The velvet light trap, Jump cut y en libros como From reverence to rape: the treatment of women in the movies, (1974) de Molly Haskell, Women who make movies (1975) de Sharon Smith, Popcorn Venus: women, movies and the american dream (1973) de Marjorie Rosen. Todos estos trabajos surgen al amparo de los primeros festivales de cine feminista y/o de mujeres celebrados en ciudades como Nueva York, Edimburgo, Chicago , Toronto...

8 Se puede decir que los primeros estudios de teoría y crítica fílmica feminista se centraron en el análisis de las películas producidas en Holywood y en su sistema organizativo de estudio; por ser, obviamente, la industria más potente y sus películas las de mayor repercusión social. Pero, como señala la teórica Annette Kuhn, ello sólo puede servir y ha servido " como prototipo". ANNETTE kUHN, op., cit., pág. 42.

9 MOLLY HASKELL, From reverence to rape: the treatment of women in the movies, Chicago, University of Chicago Press,1987, pág. 18.

10 JESUS IBAÑEZ, Por una sociología de la vida cotidiana, Madrid, Siglo XXI,1994, pág. 82. Jesús Ibáñez distingue, interpretando las ideas de Levi-Strauss, entre mujeres negociables y consumibles. Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, "cuya penetración sería un incesto", mientras que las segundas serían aquellas que no poseeen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio, es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio.

11 MOLLY HASKELL, op.cit.,7-14

12 JESUS IBAÑEZ, op.cit., págs. 64-66. Para Jesús Ibáñez la razón masculina está determinada del modo (a/b), es decir, una relación entre una mayoría dominante (numerador) y una minoría oprimida (denominador). A lo largo de la historia la razón masculina (a/b) ha ido transformando los conceptos que forman la división, del siguiente modo: "activo/pasivo, en Grecia; divino/demoníaco, en la Edad Media; razonable/irrazonable, en la Edad Moderna. Encarnan la razón las clases dominantes: varones, blancos, propietarios, heterosexuales, adultos, cuerdos, sanos, urbanos... Encarnan la sinrazón las clases dominadas: mujeres, personas de color, proletarios, homosexuales, niños, locos, enfermos, rurales...Como antes lo encarnaban, lo activo y lo pasivo, lo divino y lo demoníaco". Siempre se trata en cada época histórica, " de reducir lo irrazonable, lo que no se somete a razón."

13 RUBI RICH, "In the name of feminist film criticism", en BILL NICHOLS, (ed.), Movies and Methods, vol. II, Los Angeles, University of California Press, pág. 351.

14 Veáse ALLY- ACKER, Reel women: pioners of cinema, 1896 to the present, Nueva York, Continuum, 1991; JANICE WELSCH (ed.) Multiples voices in feminist film criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994; CONCHA IRAZABAL MARTIN, Alice, sí está. Directoras de cine Europeas y Norteamericanas,1896-1996, Madrid, Horas y Horas,1996. Estos libros, entre otros, reflejan en su interior una serie de datos que hacen referencia al trabajo creativo y técnico realizado por mujeres en la industria cinematográfica.

15 GIULIA COLAIZZI, op.cit., pág. 290

16 Esta línea de investigación proyectó y proyecta su reflexión teórica en la revista inglesa Screen y en la revista norteamericana Camera Obscura y Wide Angle. Las autoras y las obras más destacadas de esta línea de investigación son: Mary Ann, DOANE, Femmes fatales. Feminism, film theory, psychoanalysis, Nueva York, Routledge, 1991; Sandy, FLITTERMAN-LEWIS, To desire differently. Feminism and the french cinema, EE.UU., University of Illinois Press, 1990; Claire, JOHNSTON, Notes on women´s cinema, Screen Pamphlet , March 1973, págs. 1-54; Ann, KAPLAN, Women and film. Both sides of the camera, Nueva York, Methuen, 1983. (Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, Madrid, Cátedra, 1998); Annette, KUHN, Women´s pictures. Feminism and cinema, Londres, Routledge, 1982. (Cine de mujeres: feminismo y cine, Madrid, Cátedra, Signo e Imagen,1991); Teresa, DE LAURETIS, Technologies of gender: Essays on theory, film and fiction, Bloomington, EE.UU. Indiana University Press, 1987, Alice doesn´t. Feminism, semiotics, cinema, Bloomington, EE.UU., Indiana University Press, 1984. (Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992); Judith, MAYNE, The woman at the keyhole. Feminism and women´s cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1990; Tania Modleski, The women who knew too much. Hitchock and feminist theory, Nueva York, Methuen,1988; Laura, MULVEY, Visual pleasure and Narrative Cinema, Screen 16, Autumn 1975, (Placer visual y cine narrativo, Documentos de trabajo, Valencia, Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de Cine y RTV,1988), On Duel in the Sun: afterthoughts on "Visual pleasure and narrative cinema, en Framework, ním. 15-17, 1981; Constance, PENLEY, The future of an illusion. Film, feminism, and psychoanalysis, Londres, Routledge,1989; kaja, SILVERMAN, The acoustic mirror. The famele voice in psychoanalysis and cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988.

17 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992,

18 LAURA MULVEY, Placer visual y cine narrativo, Documentos de trabajo, Valencia, Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de cine y RTV, 1988, págs. 1-15. Este artículo es uno de los más influyentes de esta línea de investigación y, en general, de la teoría y crítica fílmica feminista.

19 LAURA MULVEY, Ibid., págs. 13.

20 A este respecto, se pueden traer a colación las palabras del profesor Román Gubern que comenta: "...El cine español sigue siendo realizado masivamente por varones y pensado para un público masculino, por lo que es lógico que vehicule muy mayoritariamente fantasmas sexuales androcéntricos. Examinando brevemente la producción española reciente, salta a la vista que entre estos fantasmas menudean el complejo de castración y óptica misógina que contempla a la mujer bien sea como golfa o como sublimación en forma de femme fatale" , ROMAN GUBERN, "Las mujeres realizadoras", Mujeres, núm.15, diciembre,1986, pág.22

21 CLAIRE JOHNSTON, "Myths of women in the cinema", en KARYN KAY and GERALD PEARY (de.), Women and the cinema. A critical anthology, Nueva York, E.P. Dutton, 1977, pág. 408.

22 CASILDA DE MIGUEL, "Género/Géneros" en Cuadernos Cinematograficos, núm. 8, pág. 56.

23 ANNETTE KUHN, op.cit., pág. 48.

24 CASILDA DE MIGUEL, op.cit., pág. 55.

25 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no..., op.cit., 157.

26 JACQUES AUMONT y MICHEL MARIE, Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990, pág. 246."Sea cual fuere el film analizado, actualmente la cuestión parece residir menos en la localización de las diferencias de representación en la pantalla entre el hombre y la mujer, que en el intento de comprender y describir el modo en que un film puede (podría, debería) dirigirse a "un sujeto espectador femenino".

27 JACKIE STACEY, Star gazing. Hollywood cinema and female spectatorship, Londres, Routledge, 1994, pág.22.

28 El estudio de la espectadora bajo esta perspectiva está llevado a cabo por el mismo grupo de tabajo y las mismas teóricas que analizan la imagen de la mujer como una construcción textual. Veáse la cita, 17.

29 ANN KAPLAN, Women and film. Both sides of the camera, Nueva York, Methuen, 1983.

30 LAURA MULVEY, "On duel in the sun: afterthoughts on visual pleasure and narrative cinema", en Framework, núm. 15-17, 1981.

31 MARY ANN DOANE, "Film and the masquerade: Theorising the female spectator" en Screen, vol. 23, núm. 3-4, Septiembre- octubre 1982, págs. 74-87, y en "Masquerade reconsidered. futher thoughts on the female spectator" en su libro Femmes, feminism, Film Theory and Psichoanalysis, Nueva York, Routledge,1991, págs.

32 JACKIE STACEY, Star gazing. Hollywood cinema and female spectatorship, Londres,Routledge,1994, págs. 27-30.

33 CHRISTINE GLEDHILL, "Recent developments in feminist criticism", Quarterly Review of Film Studies, vol. 3, núm. 4, Fall 1978, pág. 457-493.

34 TERESA DE LAURETIS, Alicia ya no, op.cit., págs. 230-231

35 TERESA DE LAURETIS, Thecnologies of Gender, op.cit., pág. 2.

36 JACKIE BYARS, op.cit., pág.33.

37 TANIA MODLESKI, The women who knew too much. Hitchcock and feminist theory, Nueva York, Methuen, 1988, pág. 13-15. Esta idea de la teórica Tania Modleski está unida a la hipótesis de Ann Doane, anteriormente comentada, cuando comenta la existencia de una cierta distancia en la mirada de la espectadora con respecto a las imágenes femeninas de la pantalla.

38 CELIA AMOROS, Hacia una crítica de la razón patriarcal, Barcelona, Anthropos,1985, pág. 178. Amorós señala: "Pues si una actitud feminista en filosofía no puede ser sino crítica de la razón patriarcal, el feminismo habrá de constituirse en una nueva forma de filosofía de la sospecha, de hermenéutica que busca dónde está el truco de un discurso, que trata de localizar sus trampas, de identificar sus lapsus."


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